Turandot

“Fuori del mondo”, tracce di vita: fiaba e morte ai tempi di Liù

un colloquio con Henning Brockhaus a cura di Luca Pellegrini

Due donne: Elvira Gemignanì e Doria Manfredi. Un uomo: Giacomo Puccini. Gelosie ossessive, compulsive, forme maniacali, impulsi e desideri della carne, accuse, tradimenti, fughe. Suicidio, morte, dolore. E silenzio. Molto silenzio e depressione. E’ il 1909. La vita di Puccini è segnata dalla morte che Doria, la cameriera, si è procurata dopo aver subito le angherie e le accuse della terribile Elvira. Tinte fosche, drammi in prima persona. Henning Brockhaus, firmando per la prima volta nella sua carriera la regia di Turandot, si sente più libero di interpretare il mito della “Principessa di gelo”, più generoso nelle idee, meno vincolato a schemi e strutture, “registicamente” curioso, invece, di scoprire i tanti misteri racchiusi in tutta l’opera, non solo nel cuore dei due innamorati. Ma perché questi cenni alla biografia pucciniana ed a quei torbidi momenti di vita?

Sono andato direttamente a leggere e studiare attentamente la biografia pucciniana. Biografia artistica e biografia umana. Tutti sanno che ad un certo punto lo spirito inquieto di Puccini lo spingeva sempre più a confrontarsi con il linguaggio e gli stili musicali internazionali a lui contemporanei: già erano in scena e conosciute le opere di Mahler, Schònberg, Stravinskij. Questa crisi artistica, mista a curiosità, lo portava a sperimentare forme d’espressione che fuoriuscissero dai contorni del verosimile, quasi a convergere sempre più verso poetiche che il teatro europeo dell’epoca già andava sperimentando con successo. Bohème, Tosca, Butterfly, non l’avrebbero più soddisfatto pienamente come prima. Cercava, in quel momento della sua vita, un soggetto più astratto, non troppo realistico, per affrontare così, anche musicalmente, quello stile europeo a lui contemporaneo e così nuovo. Però, affrontando la regia di Turandot, ho “sentito”, in modo chiaro, che il rinnovamento artistico e musicale di Puccini era frutto non soltanto di innate urgenze artistiche, ma anche d’una profonda, irrequieta crisi umana.

Risalente al 1909?

Il problema di Turandot, è risaputo: sta nella sua fine, nella sua incompiutezza. Nello spettacolo che andavo immaginando, il nodo di tutto diventava proprio il problema della fine, che diventava pian piano il problema dell’inizio dell’opera. Tutti sappiamo che dopo la morte di Liù, al terzo atto, Puccini si è bloccato, non ha voluto o potuto terminare la partitura. Non usciva più nulla dalla sua mente, dal suo cuore. Ci sono musicologi come Mosco Carner, il più importante biografo pucciniano, che tentano di spiegarne le ragioni. Puccini non aveva ancora scoperto la malattia che lo avrebbe portato alla morte. Era sano, quando interruppe la scrittura di Turandot. Carner dice anche che Puccini, in quel periodo, aveva più o meno sessant’anni: a quell’età un uomo comincia a fare i conti con la sua vita. Non è detto che pensi subito alla morte. I conti della vita di Puccini erano in quel momento gli spettri nascosti nel suo armadio. Ce n’erano tanti, di spettri, nell’armadio di Puccini. Uno di questi era la storia della povera Doria Manfredi, la cameriera che si era avvelenata nel 1909. Elvira era una moglie gelosa, irascibile. Non sopportava che una cameriera potesse avere tenerezze nei confronti del marito. Puccini ha sempre negato di avere avuto rapporti intimi con questa ragazza, ma che soltanto aveva provato per lei un grande affetto. Elvira aveva iniziato a comportarsi in modo violento, sopra le righe, offendendola, dileggiandola, minacciandola, perseguitandola quasi. Addirittura una notte si era travestita con gli abiti di Giacomo per far cadere la povera ragazza, che nel frattempo era già stata licenziata, in una trappola. Insomma, il clima nella villa di Torre del Lago era pessimo, opprimente, difficile. Conclusione: a ventitré anni Doria di suicida.

Un racconto che assomiglia ad un romanzo di Poe. Poco sembrerebbe avere a che fare con una favola come quella di Turandot.

Approfondiamo e scopriremo che non è così. Nella figura di Liù tutte queste tensioni, pulsioni, rimorsi e rimpianti vengono fuori, naturalmente in forma di fiaba e di parabola. È l’antitesi della donna dura e inavvicinabile, di Turandot, che nei tratti principali rispecchia il carattere di donna Elvira. Puccini, però, voleva alla fine dell’opera riconciliarsi con questa triste storia, voleva fare i conti con la sua vita e la sua coscienza e tornare ad un amore vero e passionale, tornare a Turandot, tornare a Elvira, perdonarla, per ritrovare la pace. Lo ha davvero fatto nella vita: perdonò Elvira, che nel frattempo era scappata a Milano da Torre del Lago dopo il suicidio di Doria perché la gente la voleva quasi linciare per il tremendo scandalo di cui era stata l’origine. Tra le altre cose, fecero l’autopsia al cadavere e il medico constatò che la poveretta era morta vergine, quel medico che fu poi il testimone di nozze per Giacomo quando più tardi sposò Elvira. Insomma, in Turandot si scoprono relazioni e richiamo a fatti importantissimi della vita del compositore.

Che si specchiano, attraverso particolari lenti deformanti, nell’opera e nella fiaba?

Credo proprio di sì. Mi spiego. È successa una cosa fondamentale mentre Puccini scriveva Turandot. Questa cosa è un ricordo inconscio, un senso inconfessato di colpevolezza, una pace non ancora raggiunta. Con la figura di Liù a Puccini è completamente “scappato il discorso”. Ha “gonfiato” talmente tanto questo personaggio – che, non dimentichiamolo, è secondario nell’economia dell’opera, così come in Gozzi è assolutamente marginale – si è talmente identificato con questa storia di Liù, l’ha talmente amata, ha scritto per lei della musica così bella, così straziante e una scena così lunga nel terzo atto, che, arrivato al culmine, al suicidio, al canto del lutto e del dolore di Timur, non sapeva più cosa scrivere. L’opera era ed è finita lì, almeno emozionalmente. Come avrebbe mai fatto Puccini, da questa storia, da questo apice, a tornare al discorso Calaf-Turandot? Non sapeva come farlo, non sapeva come finire. Domandava consigli, ne dava anche, ma non era sicuro, non era convinto. Mai.

“Deve essere un gran duetto – scrive da Viareggio in una lettera non datata al suo Adamino -. I due esseri quasi fuori del mondo entrano fra gli umani per l’amore e questo amore alla fine deve invadere tutti sulla scena in una perorazione orchestrale”.

Ma aveva anche scritto: “Qua Tristan und Isolde”. Allora, come si fa a ricominciare dopo la morte di Liù, come si fa a portare l’opera alla fine, indipendentemente dalla buona musica di Franco Alfano? Io un’idea ce l’ho. Visti tutti questi problemi e questi inghippi, ho pensato, innanzitutto, di far vedere che Turandot è una favola, una storia in nessun modo realistica. Indizi ce ne sono, e più d’uno. Nel primo atto il coro, alla vista del principe di Persia condannato a morte, prima urla: “Muoia! Muoia!”, poi, appena si mostra loro “pallido e trasognato”, invocano “Grazia! Pietà!”. Queste sono reazioni che appartengono alla fiaba, non sono in alcun modo realistiche. Lo stesso vale per Calaf, che dice: “Ch’io ti veda e ch’io ti maledica”, poi, subito dopo, folgorato dalla Principessa, i suoi sentimenti di colpo cambiano: “O divina bellezza, o meraviglia!”. Sono reazioni, lo ripeto, che non sono reali. Tutto procede, con estremo equilibrio e coerenza, su questo binario, quello della favola. Fino ad un errore drammaturgico gravissimo fatto da Puccini: dare a Liù tutto quello spazio nel terzo atto. Lei diventa la protagonista. Il problema è tutto qui: la situazione, a Puccini, era completamente scappata di mano. Non poteva più far rientrare Turandot come prima donna. L’ha fatto, questo errore, e non c’è niente da fare: è bellissimo così.

La dimensione della fiaba, l’errore drammaturgico ed i fatti della vita di Puccini: elementi che convergono nella realizzazione di uno spettacolo molto particolare.

Prima che l’orchestra inizi l’opera e il mandarino ricordi la “legge”, sul palcoscenico si vede una specie di sagra paesana ai tempi di Puccini. Coro e solisti sono tutti in costumi degli anni Venti. E come una festa fuori porta, in un paese che potrebbe essere anche Torre del Lago, o Viareggio, o Lucca. Un forte colpo di gong annuncia l’arrivo di un circo cinese. Tra clown e addetti al circo, spicca il suo direttore, che veste come un mandarino e sarà il “regista” della favola. La gente in piazza è invitata a far parte della storia che stanno per mettere in scena. Sentiamo altri dodici colpi di gong, in lontananza, mentre davanti ai nostri occhi tutta questa sagra paesana si trasforma, rapidamente, in una festa cinese. Vedo aggirarsi, tra il popolo in festa e la folla di borghesi, una coppia molto elegante, che si accompagna con tre distinti signori – il farmacista, il dottore e il maestro -. Ricevono da un clown delle maschere. Loro, divertendosi, le indossano: diventano tre ministri cinesi alla corte di Turandot. Questo è molto biografico, perché Puccini amava stare con i suoi amici a bere e scherzare, parlava soltanto con loro delle sue opere e delle sue donne. La signora borghese, nel frattempo, che potrebbe essere Elvira, trova su una bancarella un bellissimo costume cinese, lo vuole indossare, lo prova, le sta bene e va via con Ping, Pong, Pang: diventerà Turandot. Il signore borghese, invece, che potrebbe essere Puccini – la somiglianza sarà solo intuitiva, non fisica – prende anche lui una maschera e un pezzo di costume e diventa Calaf. Alcuni cominciano a truccarsi, a travestirsi – truccatori, sarte, macchinisti del teatro li vorrei in scena -, usando pezzi di stoffa che nulla hanno di realistico, di “cinese”. Diventano il popolo di Pechino. Loro stanno, e noi con loro, per iniziare un gioco. Il carattere è fiabesco, quei gong iniziali è come se dicessero: “C’era una volta un principe e una principessa”. Poi il direttore d’orchestra attacca l’opera: ecco gli accordi, forti, terribili, e subito, di colpo, siamo a Pechino, siamo nella favola cinese, che è iniziata e prosegue come tutti la conosciamo, come ci è stata raccontata, tramandata, come l’abbiamo vista e sentita tante volte. Ma, ad un certo punto, succede l’imprevedibile: arriviamo al terzo atto, alla morte di Liù. E i tre ministri come reagiscono a questa morte? Ping per la prima volta dice una cosa vera: “Ah, per la prima volta al veder la morte non sogghigno”; Pong sente un cuore vero battere dentro di lui e tormentarlo e Pang sente il suo vero cuore schiacciato da quella morte ingiusta, violenta, tragica. Tutti e tre non hanno mai provato questo dolore vero, e sì che di cadaveri e morti ne hanno visti tanti, nella loro carriera. Dicono la verità e devono, in quel momento, lasciare la fiaba, devono togliersi le maschere e i costumi cinesi, devono tornare alla vita vera, alla realtà e ridiventare i tre signori borghesi. La stessa cosa accade per il coro, per Timur e Calaf, come uno che per il lutto si toglie il cappello, mentre qui per il lutto tutti si tolgono ciò che avevano indossato per giocare, per raccontare una fiaba che ora è davvero finita, non può più proseguire. Non è più il tempo del gioco, ma della vita. Liù è morta. Doria era morta. Così quando comincia Alfano – “Principessa di morte? Principessa di gelo!” -, quando due esseri quasi fuori del mondo entrano fra gli umani”, come scrive Puccini, noi siamo tornati con loro “fra gli umani”, all’inizio della storia, alla sagra paesana, a Torre del Lago.

Così riesco a staccare completamente la musica di Alfano da quella di Puccini senza interrompere l’opera. La musica di Puccini racconta una fiaba, quella di Alfano ci fa tornare nella realtà. E riesco anche a far capire perché Puccini non è riuscito a concludere Turandot, perché non è riuscito a scrivere una nota in più. Sono convinto di non rovesciare Turandot, sarebbe una follia. Però con questo intervento si potrà intuire meglio quali sono i pasticci emotivi che questa storia di Doria-Liù hanno creato nel cuore e nella mente di Puccini: lui si è identificato con il dolore di questa ragazza, ha sofferto davvero per questa donna, che neppure aveva posseduto fisicamente.

Una messinscena ardita, Maestro, resa possibile ed aiutata anche dal fatto che si trova ad operare non su di un palcoscenico tradizionale, ma utilizzando una grande superficie posta in un prato di fronte ad imponenti rovine romane.

Questo, ovviamente, aiuta il mio allestimento: anche le rovine delle Terme di Caracalla richiamano un paesaggio particolare, “fuori porta” e fiabesco insieme. L’apertura del palcoscenico mi permette di vedere il back-stage, che fa parte della scena, e di vedere la preparazione stessa della recita.

Realtà e fiaba, vita e spettacolo: tutto scatenato da una donna, tutto scritto per una donna.

Una donna eccezionale: Liù. L’ultima cosa che nell’opera dicono di Liù è da non crederci: dopo averla chiamata “bontà” e “dolcezza”, la invocano, quasi la pregano, come “poesia”. Muore Liù. Con lei muore anche la poesia, l’ispirazione. Una frase enigmatica. Una inconscia confessione di Puccini. Mi sento come uno psicologo che studia l’animo umano. Mi sento quasi un archeologo che tira via la polvere per recuperare e vedere le tracce della verità.

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