Rigoletto

Tra volgarità e utopia

Rigoletto: un poliedrico teatro dei sensi

di Dietmar Holland

“… no, no, lasci andare il gran musicista, io sono un uomo di teatro”.

Verdi

“La donna è mobile” e nient’altro?

Se nell’opera c’è un motivo universalmente popolare, questo è la canzone del Duca di Mantova che Verdi con accorto senso di teatro colloca nell’ultimo atto quale momento rivelatore, ben più di tante parole, del vero carattere del personaggio. Con la sua fascinosa trivialità l’aria si configura come brano a sé, senza essere tuttavia pienamente comprensibile se non è inserita nel quadro drammaturgico a cui appartiene. Si falserebbero del tutto le intenzioni di Verdi se ci si limitasse ad ammirarla come mera esibizione di bravura tenorile, sebbene il Duca come personaggio sia in primo luogo un tenore e dunque uno stereotipo. Ma dietro di lui c’è tutto un mondo: la fatuità di un carattere legato al piacere del momento. E dunque giusto che Verdi lo abbia portato sul palcoscenico conferendogli modi volgari e arroganti – un palcoscenico concepito anzitutto come azione drammatica e non già come luogo di verbose discussioni. Si sono mosse di continuo obiezioni estetiche a tale visione, e soprattutto al tono triviale di questo brano dove la linea quasi canzonettistica della voce si combina con un accompagnamento orchestrale “da organetto”, di tronfia, ma al tempo stesso eccitante banalità. Deplorare questa tipizzazione musicale come il passo falso di un genio operistico del calibro di Verdi significherebbe dimenticare la finalità drammaturgica che egli qui si proponeva, quella cioè di svelare la vera personalità del Duca. Ogni finezza sarebbe stata fuor di luogo, quanto una linea musicale capace di disegnare un mondo interiore sfaccettato. Con la studiata semplicità di un tema facile e brioso, che consente di cogliere immediatamente senza troppe ridondanze e verbose spiegazioni il carattere frivolo del Duca, Verdi riesce a rendere quel misto di fatuità e insolenza, di atteggiamento iattante e passivo accompagnamento (orchestrale) con una tale padronanza da costringere all’ammirazione anche un censore rigoroso come Stravinskij: «Me ne rincresce, ma sostengo che vi è più sostanza e autentica invenzione nell’aria “La donna è mobile” [...] che non nella retorica e nelle vociferazioni della Tetralogia».

Se la elementarità di questa canzone ha scandalizzato un compositore come Arthur Honegger, che ha scambiato il tono corrivo per insulsaggine, il suo collega Luigi Dallapiccola ha respinto le critiche di volgarità richiamando la situazione scenica a cui il brano è legato: «Nella sporca taverna di Sparafucile [il Duca], in attesa dell’incontro con la prostituta Maddalena, non può che intonare la canzone da trivio “La donna è mobile”. Non c’è niente di ripugnante in questa trivialità [...]. Cambiando d’abito egli si uniforma al nuovo ambiente». Volgarità dunque come mezzo di caratterizzazione musicale: la portata di questa misura drammaturgica verdiana rivela un suo terribile risvolto nel corso dell’ultimo atto, perché è proprio la canzone del Duca a sbeffeggiare il piano ideato da Rigoletto – di far uccidere il Duca dal sicario di professione Sparafucile – risuonando alla fine dell’opera dietro le quinte come un’apparizione spettrale, commento trionfante e beffardo, ma tragico per Rigoletto. Questa riapparizione di estrema pregnanza drammaturgica non è stata però una trovata di Verdi, e neppure del suo librettista Francesco Maria Piave, ma era già presente nel modello letterario: Victor Hugo nel suo dramma Le roi s’a-muse (1832) aveva previsto esattamente in questi termini l’effetto squisitamente melodrammatico del contrasto tra il tragico errore di Rigoletto (Triboulet) e il trionfo del Duca, e fornito al tempo stesso al librettista anche le parole fondamentali per il testo della canzone; che “La donna è mobile”, per la quale Hugo ha a sua volta sfruttato un componimento rinvenuto nel castello di Chambord sulla Loira, abbia fatto storia non della letteratura, ma dell’opera dipende dall’arte di Verdi di aver saputo trasformare tale idea in chiave squisitamente operistica.

“Vive le drame!”: modello letterario e libretto

Sono state proprio le nuove idee teatrali di Victor Hugo – il suo tentativo di coniugare efficacemente gli elementi del dramma popolare con le situazioni spettacolari – a spianare a Verdi la strada non meno nuova di un teatro musicale comprensibile a livello pantomimico e non verbale. Per Hugo la musica fu per tutta la vita «la grande rivale», dato che essa sapeva trasporre nella realtà del palcoscenico ciò che andava al di là della parola. Già il critico viennese Eduard Hanslick aveva colto l’essenza melodrammatica dei drammi di Hugo, da lui definiti a ragione «libretti operistici, a cui manca solo di essere messi in musica». Le roi s’amuse è stato comunque una sorta di colpo di fortuna per la concezione verdiana di un dramma musicale inteso come teatro di gesti e azioni, come forma musicale in cui calare idee pregnanti, appena schizzate dal poeta. Dopo i numerosi esperimenti degli anni Quaranta – gli «anni di galera» – Verdi si è naturalmente accostato a un soggetto che gli garantiva come nessun altro di poter concretizzare in modo tangibile le sue doti di operista: con la partitura di Rigoletto ha scritto il suo primo capolavoro, la sua prima opera davvero personale in cui è riuscito a rivelarsi con successo quell’«uomo di teatro» che ha sempre voluto essere in antitesi al mero «musicista». Il teatro – e soprattutto il teatro in musica – è per lui (non diversamente che per Victor Hugo) anzitutto il regno del tangibile: gli basta trasformare in «melodie pregnanti» l’aspirazione del poeta a «versi pregnanti» per arrivare alla sua concezione dell’opera come campo di scontro di forze e situazioni. L’8 maggio 1850 il compositore scrive in tono esultante in una lettera a Francesco Maria Piave: «Oh le roi s’amuse è il più gran sogetto e forse il più gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!! [...] Ora riandando diversi soggetti quando mi passò per la mente Le roi fu come un lampo, un’ispirazione» (anni prima aveva lasciato cadere questo argomento senza prestarvi interesse). Tutte le qualità fondamentali di ciò che egli intendeva per effetto teatrale apparivano qui condensate in attesa di una loro trasposizione musicale: «A me pare – scriveva Verdi tre anni dopo ad Antonio Somma – che il miglior soggetto in quanto ad effetto che io m’abbia finora posto in musica (non intendo parlare del merito letterario e poetico) sia Rigoletto. Vi sono posizioni potentissime, varietà, brio, patetico: tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca: da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda etc. etc. che formano molti punti drammatici eccellenti». Brio e varietà: ecco gli elementi basilari del dramma di Hugo capaci di dar vita a uno stile operistico, caratterizzato da una «tinta» fondamentale, a cui andavano rigorosamente piegati tutti i numeri musicali, inseriti non più come in precedenza nell’azione, ma trasformati essi stessi nello spirito del dramma. Lo «scenario» e le parole decisive andavano desunte dal modello letterario, che il librettista doveva solo condensare per liberarlo da tutti gli ornamenti verbali – dall’aspetto «letterario e poetico» – e renderlo adatto a essere musicato. Un principio già applicato da Verdi durante i suoi «anni di galera»: «non vi sarebbe che di ridurre e stringere; l’azione è fatta e l’interesse immenso» – così scriveva il 5 settembre 1843 in occasione della sua prima opera tratta da un dramma di Hugo, Emani, richiamando espressamente i due pilastri della sua estetica operistica: il «colpo di scena» e 1 «effetto». Nuova in Rigoletto è la circostanza che i momenti centrali dell’azione scenica sono già a tal punto prefissati nel modello letterario che diventa superfluo passare attraverso la fase del libretto in musica; non ha cioè più ragione di esistere quella tendenza che domina nelle prime opere di Verdi, di sfruttare il carattere del modello come miniera per effetti operistici. In Rigoletto Verdi comprende che il luogo dell’azione non fa parte dell’essenza del dramma – spostato per ragioni di censura a Mantova – mentre lo è il fatto che il protagonista sia deforme d’aspetto ma abbia animo tenero, condannato a una doppia vita come buffone di corte e padre affettuoso. Non si poteva togliere neppure il sacco, a dispetto delle richieste della censura: «proprio sul sacco si appuntavano non pochi dubbi. Il librettista era con trario per ragioni di buon gusto, la polizia per motivi di pubblica decenza» (Leo Karl Gerhartz). Al presidente del Teatro La Fenice di Venezia Verdi scrisse prima dell’andata in scena della sua nuova opera: «Tolto quel sacco, non è probabile che Triboletto parli una mezz’ora al cadavere prima che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia». E Verdi aveva a cuore la credibilità degli eventi scenici quanto l’autore del modello letterario, che ha del resto ideato questa scena esattamente come appare nell’opera (a prescindere dagli inevitabili sfrondamenti testuali).

Il difficile compito del librettista, Francesco Maria Piave, è consistito piuttosto nel fare un passo indietro come letterato e nel fornire al compositore i versi di cui questi aveva bisogno per delineare musicalmente, con inequivocabile pregnanza, le singole situazioni. Per Verdi questo (ingrato) procedimento letterario equivaleva a enucleare dal modello la «parola scenica», a creare uno stretto rapporto tra uno scarno dialogo e una situazione di forte efficacia, capace di arrivare al cuore senza troppe circonvoluzioni. La versione operistica del quadro finale si avvicina, secondo l’opinione di Leo Karl Gerhartz, più alla «randellata improvvisa» da teatro di burattini che alle profonde parole di Amleto «Essere o non essere». Il che significa che Verdi vede realizzata la sua aspirazione a un libretto soddisfacente solo se questo non è orientato a un teatro di parola, ma scaturisce dal gioco di immagini e segni teatrali resi evidenti dalla musica. E l’inestimabile vantaggio di Le roi s’amuse stava nel contenere già (ad eccezione dell’aria del Duca all’inizio del secondo atto, “Panni veder le lagrime”) tutti i brani vocali del libretto. Alla figura raziocinante del poeta Marot, di cui Hugo si serve per introdurre – con un processo di distanziamento estetico – pause narrative nel corso dell’azione, Piave e Verdi potevano rinunciare tranquillamente perché al suo posto doveva subentrare la musica con un’analoga (anche se diversissima) funzione di commento: «Come farà di lì a poco Georg Buchner nel Woyzeck, con il poliziotto che si compiace di un bell’omicidio quale non accadeva da tempo, Victor Hugo nel finale fa certificare da un medico con linguaggio quasi burocratico la morte della figlia di Triboulet. Verdi rifugge da tale realismo che, come il commento di Marot [nella scena del rapimento], spezzerebbe il nesso emozionale tra palcoscenico e pubblico attraverso una drammaturgia della compassione. Il compositore mira a realizzare tale nesso a livello musicale, e su questo fondo riesce a sganciare nella scena conclusiva la sua concezione dal teatro musicale realistico» (Ulrich Schreiber). Tutto si muove tra concretezza terrena e utopia musicale, tra il dolore del padre e il canto di speranza della figlia morente. Qualunque obiezione si possa rivolgere nello specifico al librettista Piave, resta inconfutabile il suo ruolo di «strumento modesto e disinteressato nel processo di evoluzione del modello operistico verdiano» (Gerhartz) in quanto ha saputo, come attesta un giudizio del 1874, «restringere il mare in un cucchiaio» e dare ali alla fantasia musicale di Verdi.

«Si ascolta e si capisce»: immagini e segni musicali

Il nuovo ‘tono’ della musica di Rigoletto si rivela subito nel breve, ma denso Preludio che prende il posto della tradizionale e ampia Sinfonia d’apertura. Si tratta di un brano musicale di genere, dotato di una precisione semantica di nuovo tipo: la maledizione del conte di Monterone, che perseguita per tutta l’opera il buffone come un’idea ossessiva più che come un Leitmotiv, è il tema cardine musicale del Preludio che serra quest’ultimo – come l’intera opera – in una morsa, da cui non c’è possibilità di scampo. È una frase declamata semplice e suggestiva, il prototipo di ciò che si intende per «parola scenica», ma il cui contenuto semantico emerge solo dopo, nelle parole di Rigoletto «Quel vecchio maledivami!», vero fulcro dell’opera che – al di là della sua funzione di Leitmotiv -coglie l’azione nella sua quintessenza. In origine l’opera avrebbe dovuto chiamarsi La Maledizione, perché in tale termine si compendia l’intera esistenza tragica del buffone che, se partecipa esteriormente alla fatua vita di corte, aspira a essere nell’intimo un padre trepido e affettuoso. Rigoletto ha deriso Monterone, l’altra figura paterna dell’opera, perché il Duca – secondo le sue abitudini – gli ha disonorato la figlia. La maledizione di Monterone, rivolta dunque non solo contro il comportamento del Duca, ma anche contro la doppia vita di Rigoletto, è pronunciata nel corso dell’azione, durante la grande festa che apre in modo non casuale la vicenda. L’idea della “festa disturbata” non è nuova (si pensi solo al Finale primo del Don Giovanni), ma è ardita la minacciosa inesorabilità con cui l’antefatto erompe nell’azione in corso. E la maledizione ha le sue ripercussioni: non solo fa scomparire il sorriso sulle labbra degli invitati, ma smuove negli strati più profondi la coscienza di Rigoletto. Da questo momento egli teme che la maledizione di Monterone lo colpisca laddove è più vulnerabile, nella figlia Gilda. In questo motivo della maledizione – al tempo stesso breve e pregnante – si condensano d’un tratto la colpa e la punizione di Rigoletto; un’ombra fortemente minacciosa cala sul prologo della vicenda per stendersi fino al suo tragico epilogo. Come il primo atto, anche l’opera si chiude con le parole di Rigoletto: «Ah! la maledizione!»; questa «parola scenica» costituisce davvero il cuore più intimo di tutta l’azione.

Il nodo drammatico fondamentale non nasce dunque dal contrasto tra i protagonisti (da un lato la natura fatua del Duca, attaccata al piacere del momento, dall’altro la sofferenza di Rigoletto per la sua doppia vita in un anelito di riscatto), ma e radicato nel carattere contraddittorio del protagonista: agli occhi del mondo bufone deforme, in privato padre amorevole, Rigoletto cerca invano di conciliare vita esteriore e indole naturale, posizione sociale e desideri personali, condannandosi alla rovina. Se la frivolezza del Duca è presentata, come meglio non si potrebbe, con volgare indolenza, il carattere disperato del buffone trova la sua eloquente estrinsecazione musicale nel secondo atto, quando entra in scena cantarellando e fingendo spensieratezza, ma con il vero intento di cercare le tracce del rapimento della figlia. Il carattere gestuale di questo ingresso rivela più cose su lui di quanto non facciano lunghe spiegazioni; e basta l’esclamazione del cortigiano Marnilo, «Povero Rigoletto!», per rendere chiara la situazione. Al contrario del Duca, la cui fatuità si esprime nei tradizionali numeri vocali (nella Ballata espositiva del primo atto e nella Canzone riassuntiva del terzo), Rigoletto dispone di tutta una gamma di toni e forme musicali di nuovo tipo, in cui si riflette con precisione la sua indole contraddittoria, la scissione della sua personalità tra pubblico e privato, fino alla finzione e all’inganno di cui lui stesso cade vittima. Il suo ingresso nel secondo atto è un magistrale pezzo di dissimulazione, in fortissimo contrasto con lo sfogo emozionale successivo, quando Rigoletto implora i cortigiani di rendergli la figlia. Il riso e il pianto sono in lui strettamente uniti, mentre per il Duca i valori emozionali costituiscono solo una forma di privilegio di cui avvalersi senza correre rischi. Per aprire alla figlia gli occhi sulla vera indole del Duca, Rigoletto – all’inizio dell’ultimo atto, che rappresenta anche il culmine della vicenda, in progressiva crescita, anche se dai toni sempre accesi – organizza un incontro in cui l’amore assoluto e incondizionato di Gilda (che crede di aver trovato nel Duca, al lei apparso nelle vesti di uno studente povero, l’incarnazione dei suoi sogni) deve scontrarsi con la dura e cruda realtà di un innamorato infedele, che intona con] beata innocenza una triviale canzonetta. Che Rigoletto, senza saperlo, prepari qui non già lo sbrigativo tribunale da lui tanto agognato, ma il proprio annientamento e la morte della figlia è dimostrato con molta chiarezza dalla rapidità con cui la] commedia inscenata acquista tinte tragiche.

A ciò risponde la musica di Verdi, con un rapido e preciso cambiamento di tono e colore, al punto che essa sembra quasi costituita, come in un montaggio cinematografico, di aspetti e contrasti che si illuminano a vicenda e che anzi, come nella «polifonia di caratteri» (Claudio Casini) del celebre Quartetto, si intrecciarli in una combinazione – anche spazialmente – disparata: «Le allegre schermaglie di un signore feudale con una ragazza di strada si associano al pathos della disperazione e della vendetta, espresse dal grande amore di una fanciulla borghese e dall’ira di suo padre» (Gerhartz). Il lato triviale (il tanto vituperato zum-pa-pa dell’accompagnamento orchestrale) si unisce con assoluta naturalezza alla profonda serietà di una melodia da cui sgorgano emozioni sincere. Che sia riservato solo alla musica ottenere tali effetti è pronto ad ammetterlo, stando a una sua affermazione peraltro non verificabile, lo stesso Victor Hugo: «Se nei miei drammi potessi fai parlare contemporaneamente quattro personaggi in modo che il pubblico capisse parole e sentimenti, potrei ottenere anch’io lo stesso effetto».

Ma a Verdi interessa qui qualcosa di più della simultanea rappresentazione musicale di stati d’animo divergenti; la sua flessibile arte di caratterizzazione coglie piuttosto «l’attimo in cui si sovrappongono sentimenti, turbamenti, conflitti emozionali, pensieri e ricordi: egli ha restituito in musica ciò che non è restituibile a parole, così come hanno fatto Mozart e Beethoven» (Casini). Inoltre il Quartetto non costituisce un ensemble ‘contemplativo’, ma è integrato nell’azione: prende le mosse dalla frivola galanteria del Duca, impegnato a corteggiare la ragazza di strada, sorella del sicario Sparafucile, e solo dopo vi si annodano gli altri fili della trama.

Sovrapposizioni e dissolvenze nel senso letterale, quasi cinematografico della parola dominano tutta l’opera e creano – in senso spaziale, per la frattura tra eventi rappresentati ed eventi fatti intuire, e in senso temporale, per una linea narrativa rapida e ininterrotta – una tensione incalzante, che può essere considerata il vero e proprio elemento rivoluzionario del nuovo tipo d’opera inaugurato da Verdi con Rigoletto. Ne è investita perfino la successione dei singoli numeri musicali, che appaiono inglobati nel contesto superiore dell’azione: così ad esempio l’accordo conclusivo dell’Introduzione, la “festa disturbata” dall’apparizione di Monterone che annienta la frivola allegria degli astanti, si trasforma, all’inizio della cupa e abissale scena tra Rigoletto e Sparafucile, in un accordo fatalistico, eco della maledizione di Monterone. Al tempo stesso Rigoletto, nel suo successivo monologo, vede nel sicario che agisce con la spada il suo alter ego, un ‘emarginato’ come lui: se il buffone si serve della lingua per schernire, Sparafucile usa l’arma per uccidere. In modo simile si comporta Gilda dopo il suo primo incontro con il Duca: la celebre aria “Caro nome” è tutt’altro che un brano a sé stante, perché è qui ritratto il vagheggiamento di quel falso nome (e dunque dell’immagine ingannevole) che il Duca le ha insinuato nel cuore. E come si sarebbe potuto rendere meglio le fantasticherie amorose di una fanciulla se non con una serie di variazioni, che con pregnanza musicale rendono percepibile il girare in tondo dei suoi pensieri? L’impiego per così dire strategico di forme e motivi musicali – che “ci Duca servono a illustrarne il carattere nello spirito del giudizio di Gerhartz: «Si ascolta e si comprende» (senza le lungaggini della comunicazione verbale) -appartiene ai fondamentali mezzi estetici della musica verdiana. La tendenza culmi na nel linguaggio orchestrale delle ampie scene cardine che, organizzate in modo flessibile, sono composte senza tener conto di modelli, in reciproco rapporto grazie a sottili somiglianze strutturali (l’Introduzione, il ritratto del Duca come carattere musicale – la Ballata nel primo atto, la Canzone nel terzo – e l’idea della svolta in senso tragico). Qui Verdi riesce a fondere la sua capacità di dare veste agli eventi scenici, ciò che egli chiamava la «tinta» musicale, con lo studiato espediente drammaturgico di più orchestre in scena (nell’Introduzione) o di situazioni in contrasto tra loro (nel grande Tempesta del terzo atto), schiudendo una visione prospettica che – come nel Quartetto – mette in luce ‘ piano interiore ed esteriore dell’azione. Nell’Introduzione la festa di corte cos tuisce la cornice esterna, nella scena della Tempesta l’evento naturale è il riflesso delle passioni umane. La furia degli elementi è la metafora scenica dell’uccisione di Gilda; la simultaneità tra il placarsi della tempesta e la scoperta dell’inganno da parte di Rigoletto, mentre sullo sfondo (come aveva già previsto Hugo) ricompare con forte effetto teatrale la canzone del Duca, mette in risalto la tragica beffa, trasformata in immagine sonora, che sigilla la rovina di Rigoletto – combinazione drammaturgica di forze opposte rese evidenti dalla musica. Diete Schnebel ha visto nella novità della scena della Tempesta, in cui acquistano u nuovo significato, anzi una legittimazione teatrale scene analoghe ristrette fin allora al mero quadro di genere (si pensi a Rossini), una sorta di anticipazione del cinema sonoro dei nostri giorni, «dove le immagini in movimento mostrano un dramma esteriore e uno interiore». In effetti Verdi ha ideato la scena in modo per così dire coreografico: «Le ombre guizzanti dei personaggi nell’oscurità squarciata di tanto in tanto da lampi sono ritratte da quinte vuote, da sordi tremoli degli archi, da brevi e improvvise figure di fiati, dal rimbombo dei tuoni e da un coro a bocca chiusa che geme misteriosamente [una geniale trovata della fantasia timbrica di Verdi]; tutto questo esprime eventi esteriori e interiori: nel momento in cui scoppia il tuono più forte [che segna l’esplosione della tempesta, raffigurata con un brano orchestrale] avviene l’omicidio» (Schnebel). Anche la risoluta decisione di Gilda di farsi uccidere al posto dell’amante trova un parallelo negli eventi naturali: è presa nel momento in cui balena il primo lampo, mentre in concomitanza con il secondo la fanciulla chiede perdono al padre; l’uccisione avviene al terzo «definitivo scoppio, interpretabile come «realtà fatta suono» (Schreiber) dell’atto non rappresentato sul palcoscenico. Non c’è niente di più lontano dagli intenti di Verdi che raffigurare segni e immagini naturalistiche.

«Lassù, in cielo»: verosimiglianza e realismo

La decisione di Gilda di morire scaturisce dalla consapevolezza che nella vi non è possibile raggiungere la vera felicità. Senza essere neppure innamora della persona reale del Duca, ma dell’immagine utopica che se ne è fatta, il gesto trascendente del suo addio sfida le leggi della credibilità, non essendo motivabile né a parole né con la ragione. Come può un cadavere continuare a vivere e par lare? Nel teatro verdiano di immagini e segni ciò non costituisce una contraddizione, perché la scena finale del Rigoletto obbedisce a criteri del tutto diversi: è dal punto di vista drammaturgico, l’epilogo di una lunga azione e, dal punto di vista contenutistico, un anelito emozionale, già di per sé evidente, verso una dimensione utopica, estranea a ogni considerazione di tipo naturalistico. Con il suo canto di speranza Gilda, maturata dagli eventi, si eleva alla dimensione di una logica teatrale in cui non conta la verosimiglianza empirica, ma la forza persuasiva e l’efficacia di un «attimo da immortalare», quello appunto in cui la fanciulla consola il padre (e forse anche se stessa). Nel marzo del 1849, poco prima della composizione del Rigoletto Verdi, in una lettera al librettista Salvatore Cammarano in occasione del progetto (non realizzato) di un’opera intitolata

L’assedio di Firenze, svela con poche, ma chiarissime parole cosa egli intenda per raffigurazione realistica (e non naturalistica): «Un’agonia sì lunga!!… In un vestibolo?… Sopra una bara? etc. etc.  Ma se voi trovate che la scena possa essere d’effetto, voi troverete anche la maniera di renderla logica». Non c’è dubbio che Verdi vi sia riuscito nel canto finale di Gilda.

Note di regia di Henning Brockhaus

Anche se Rigoletto si svolge alla corte di Mantova, l’aspetto storico non è la sostanza dell’opera. L’essenza dello spettacolo risiede nell’ossessiva riflessione che Rigoletto fa, nel corso di tutta la vicenda, sulla maledizione di cui è stato oggetto, e nella successione di scelte sbagliate che lo condurranno al suo tragico errore («Quest’è un buffone, ed un potente è questo!… / Ei sta sotto i miei piedi!… È desso! oh gioia!»). La vera trama si focalizza sull’impossibilità di armonizzare due diverse vite, quella del padre e quella del buffone. La sua tragica scissione deriva dall’incapacità di accettare il profondo dolore provocato dalla morte della moglie, evento luttuoso dal quale inizia la fuga di Rigoletto verso un’esistenza di estremo cinismo.

Trattandosi quindi di problematiche profondamente interiori, ritengo necessario l’uso di un linguaggio scenico libero da connotazioni esterne alla vicenda, esattamente come nelle intenzioni di Verdi, quando scelse il soggetto e lo musicò: visualizzare dunque la vicenda e metterla in scena attraverso la musica. Il naturalismo o il realismo storicizzante non farebbe altro che seppellire la sostanza drammaturgica della musica di Verdi.

La gobba, per esempio, è da un lato un segno esteriore, ma dall’altro non è che la deformazione concreta dell’anima di Rigoletto. Egli non è semplicemente la vittima di un mondo crudele, è artefice della sua vita distorta. Riconosce in Monterone e Sparafucile due riflessi della propria esistenza. Quando nel primo atto Monterone gli addita, attraverso la sua vicenda personale, la grave colpa di cui Rigoletto si sta macchiando, questi, pur consapevole, respinge cinicamente questo avvertimento. In seguito, nel secondo atto, sarà costretto a ripercorrere la medesima via crucis di Monterone.

Rigoletto è una pièce notturna, non solo perché si svolge prevalentemente di notte: la ragione fondamentale è che essa visualizza gli abissi più oscuri dell’animo umano. Così anche il temporale del terzo atto ritrae l’angoscia del mondo e il suo dissolversi. Inoltre la scelta cromatica univoca e chiusa in se stessa, come un ripetersi infinito e vagante, non è altro che la visualizzazione di valori umani svuotati. Perduti in uno spazio senza più riferimenti.
Al culmine di questo caos nasce in Gilda la decisione di salvare la sua utopia d’amore, portandola con sé nell’atto del suicidio, piuttosto che continuare a vivere nella falsità. Gilda è l’unico personaggio ad avere uno sviluppo all’interno dell’opera. Dal candore adolescenziale dell’inizio, percorre un lungo cammino passando attraverso stazioni che la conducono alla maturità e alla completa autonomia emotiva (cioè alla vera libertà, alla capacità di scelta).
Lo sdoppiamento non è peculiarità solo di Rigoletto, ma anche del Duca; per potersi avvicinare ai suoi veri sentimenti, è costretto a trasformarsi e travestirsi da povero studente.
Il travestimento in quest’opera ricopre, così come le maschere, un ruolo assai importante. Sono elementi che pongono in una continua ambivalenza il mondo in cui i nostri personaggi si muovono. Questa ambiguità è per le figure maschili una sorta di camicia di forza: il Duca rimane sempre Duca, malgrado o grazie al gioco del travestimento. Questo vale anche per Rigoletto, che resta vincolato alla sua incapacità di amare veramente. Il suo amore per Gilda è paralizzato nell’immagine di un ricordo che egli tenta disperatamente di conservare immobile. Gilda per lui deve rimanere bambina e il suo amore diventa egoismo. Rigoletto ha paura di se stesso, paura di guardare nell’abisso del proprio immenso dolore. Non ha mai potuto perdonare alla vita la perdita della moglie. Proprio da qui nascono il suo odio, la sua rabbia, il suo cinismo. In fondo odia la vita, tanto la sua quanto quella degli altri. Pur credendo di amare Gilda, il suo comportamento non fa altro che soffocarla sempre di più. Questa è la sua maledizione, il suo errore di vita. Per questo Verdi voleva fortemente, per un certo periodo, che il titolo dell’opera fosse La Maledizione.
Sparafucile, malgrado il suo nome da comic strip, non è il mascalzone folcloristico che ci riserva la consuetudine delle rappresentazioni, ma è l’anima nera di Rigoletto, la spinta verso la distruzione. Verdi ha armonizzato questa dualità nel momento in cui il suono del violoncello e quello del contrabbasso si uniscono insieme nel duetto del primo atto: due facce di una stessa medaglia. Si potrebbe anche dire che Sparafucile è un’evocazione di Rigoletto.
Il sipario della scenografia non separa mai completamente i due mondi: il mondo-Duca, che Rigoletto chiama «patibolo», e il mondo-Gilda, che Rigoletto chiama «altare». L’ambivalenza dei sentimenti resta sempre minacciosamente presente.
Il buffone nella mia lettura, oltre a Sparafucile, ha accanto a sé altri compagni: due clown e un nano; sono tutti schegge poetiche del complesso mondo che ruota intorno a Rigoletto.

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