Madama Butterfly

di Elvio Giudici

Anche tenuto conto della logica molto sui generis propria del mondo del melodramma, è ben strano che il teatro di Puccini, determinante com’è nella cultura musicale del Novecento, abbia condiviso in minima parte – e comunque in anni recentissimi – quelle letture registiche non banali che tanto hanno contribuito ad approfondire l’universo espressivo di capolavori non solo «difficili» quali Wozzeck o Peìléas et Mélisande, ma anche dei più accessibili titoli straussiani o del repertorio naturalista dell’Est, Janàcek in testa. I motivi sono parecchi, ma il più significativo mi pare lo stesso responsabile di una montagna d’equivoci su Puccini: tanto spesso identificato – essendone viceversa antitetico – col puccinismo, ovvero con tutto il bric-à-brac piccoloborghese col quale superficialità e ipocrisia tardottocentesca velano di «buoni sentimenti» sia l’impietosa realtà emergente dalle prose di Dickens, Maupassant, Zola e pochi altri, sia la violenta sopraffazione e quindi l’alienata angoscia cui vanno incontro individui non abbastanza forti per potervisi opporre. Entrambi fattori decisivi del teatro pucciniano.
Sintomatico, ad esempio, come tale ideologia abbia rimosso pressoché completamente da Violetta e Butterfly il loro essere prostituta d’alto bordo la prima, e di bordo più andante la seconda: sì che l’ambiente di quella è stata regola assimilarlo a una sorta di palazzo reale con fastoso dispiegamento d’argenteria e tele di Fiandra; mentre l’altra l’abbiamo quasi sempre vista al centro d’uno spot pubblicitario di viaggio tutto compreso nel Sol Levante (fondale esotico con Fujiama tra nuvolette rosa, ponticelli, peschi in fiore, paraventi, ombrellini, a far da cornice ad un’azione tutta movenze pupattolesche), a ribadire la tipica estetica ricavata dal servizio da tè «alla giapponese» che nelle case delle nostre nonne era d’obbligo, beninteso chiuso nelle cristalliere sennò si sciupava. Puttane, quelle due? Ma quando mai: di reputazione un filo incerta, tutt’al più, alla quale accennare solo di sfuggita, pigiando invece il pedale compensato-rio del sentimento pietistico, originato – dicevano e tuttora dicono le sciurette femminili e maschili della lirica – dall’intrinseca bontà d’animo che, nell’intriderne la personalità, «redimeva» il relativo loro mestiere al punto che ininfluente, si sottintendeva, era il parlarne apertamente.
Ma hai visto mai, invece, che l’essere prostituta influisca, sul carattere di Violetta e di Butterfly? Che ne condizioni sentimenti, decisioni, debolezze e quindi – specie nella seconda – disturbanti nevrosi? E che appaia di grande logica, quindi, ambientarne la vicenda in modo consono, a ciò rapportando gesti, atteggiamenti, relazioni con gli altri?
Ken Russell, ad esempio, a Spoleto ambientò Butterfly proprio là dove la protagonista dice, mentre attorno annuiscono le compagne di vita e di lavoro, «aver fatto la geisha per sostentarsi»: ovvero in un bordello la cui maitresse è la madre, frequentato ovviamente da marinai per lo più americani per via del porto (ma anche ufficiali giapponesi, di conseguenza benestanti come il ricco Yamadori) e dove ancor più ovviamente è di casa il mezzano Goro. Scandalo, tanto per cambiare: e per le ragioni solite, ovvero quelle stesse che fin dall’inizio hanno non solo afflitto quest’opera, ma contribuito in maniera determinante a stravolgere le originarie intenzioni di Puccini.
Troppo lungo, qui, rifare la storia editoriale di Butterfly, sotto tale profilo la più tormentata – e irrisolta – del teatro pucciniano. Ma è importante (decisivo, anzi, per un regista che voglia rappresentare davvero Puccini anziché il frusto puccinismo cui vien regolarmente fatto scadere) ricordare come, nell’iter delle prime tre rielaborazioni, di fianco a indubbi miglioramenti del profilo musicale la fisionomia drammaturgica subisse modifiche pesanti, che alteravano in profondità taluni aspetti narrativi pur senza cancellarli del tutto. Ciò avvenne soltanto con la quarta stesura, nella cosmopolita e pur-tuttavia borghesissima Parigi (sì che, per una volta, i consueti lai sull’Italietta vanno quanto meno attenuati): quando cioè Puccini (la cui tempra, ricordiamolo sempre, era purtroppo di grana ben più tenera rispetto all’inscalfibile basalto verdiano, ed era quindi facilmente suggestionabile da quanti gli stavano attorno) si lasciò convincere dal potentissimo impresario dell’Opéra-Comique, Albert Carré, a una rielaborazione oltremodo capillare del testo: sortendone un libretto molto diverso e soprattutto ossequioso alla mentalità borghese sempre pronta a commiserare una povera fanciulla sedotta e abbandonata con tanto di figlio della colpa, derivandone la necessità di salvare lui portandolo entro il sacro recinto d’una famiglia per bene e soprattutto occidentale, beninteso, lasciando lei a morire per il proprio e altrui bene morale.
Appunto nell’intento di ribadire tale ottica, sfumando l’originaria che presentava una protagonista socialmente assai più definita e consapevole, le messe in scena dell’opera hanno scialato in giapponeserie d’accatto, in profluvi d’eleganze ora raggiunte ora (più spesso) solo tentate, con periodiche pretese d’autenticità nel reclutare questo o quel regista giapponese, che aveva sì il merito di sgombrare il palcoscenico da ciarpame vario ottenendone un’essenzialità sempre preferibile, ma di per sé insufficiente a raggiungere la vera natura della storia: che altro non può essere se non uno scontro tra due mondi, preludio al vaneggiare schizofrenico della protagonista nel rendersi via via conto di non appartenere più al suo e di non poter minimamente sperare d’entrare nell’altro.
Da qui non solo il tutt’altro impatto drammatico dell’idea di Russell, ma la sua enormemente maggiore aderenza sia alla sintassi formale del linguaggio pucciniano, sia alla sua sostanza espressiva, col mostrare Butterfly dapprima isolata nella propria stanzetta, mentre all’esterno prosegue il via vai di clienti (e l’ufficiale di marina Yamadori è tra questi), e poi, all’arrivo della nave, rendere partecipi le colleghe del suo momento magico. La solitudine così intrinseca al «popoloso deserto» di quel mestiere emergeva con forza addirittura dirompente, travolgendo persino la pochezza esecutiva, dando senso pieno alla così particolare struttura linguistica di Puccini: quel suo sdegnare, cioè, la compiutezza formale in favore del singolo momento, dell’allentare la stretta concatenazione degli eventi isolando invece singoli momenti che confondono i soggetti nell’atmosfera circostante, resa in tal modo quasi proiezione onirica di quanto sentono i personaggi. E questo, non nonostante, ma proprio in virtù dell’estremo proliferare dell’oggettistica: oggetti che, com’è noto, in Puccini addirittura debordano da ogni parte, descritti e usati come in quasi nessun altro teatro prima e dopo di lui, eppure appunto per questo lontanissimi da ogni realismo spicciolo. Come in certi romanzi a cavallo di Otto e Novecento, d’altronde: basti pensare a quella vera e propria summa del decadentismo fine secolo che, molto più di Proust, è Controcorrente di Huysmans, dove le descrizioni di cose e ambienti non appesantiscono la narrazione bensì sono la narrazione, in un procedimento sintattico che è specchio perfetto di quello pucciniano. In cui, per l’appunto, il naturalismo diventa vagare angoscioso, oppure nevrotico, oppure trasognato (oppure tutti e tre insieme) di menti molto disturbate, alle soglie della vera e propria alienazione schizoide, di cui Butterfly è epitome straordinaria.

Ecco allora che, durante il coro a bocca chiusa, Russell dapprima smorza le luci della camera superiore in cui, lasciata sola dalle compagne cui la sera sopraggiunta impone di tornare al lavoro, Butterfly si dispone all’attesa; e poi le riaccende al piano di sotto, in una rappresentazione onirica di quanto lei immagina sia la sua vita prossima ventura: una vita scandita appunto dalle «cose», che compongono un quotidiano trionfo ipercolorato di pop-corn, latte, Coca Cola, giornali popolari, vestiti pacchiani, a inquadrare la prima colazione del capo di casa, servito dalla mogliettina tutta sorriso smagliante e fiocco in testa. Patetico, certo: ma come può esserlo una tela di Lautrec, una novella di Maupassant, una pagina della Nana di Zola, un film di Kubrick o di Mallick, tutti chi più chi meno partecipi di quel «realismo poetico» che del naturalismo costituendo lo scheletro vitale, nella sua eterna contemporaneità sta anni luce lontano dal pietismo vagamente ipocrita stile santino, con Puccini c’entra niente ma col puccinismo purtroppo sì.

Lungo direttiva simile si sono mosse le sporadiche regie non banali che – pur nella diversità dei percorsi seguiti – di Butterfly hanno svelato tratti del massimo interesse. Prima alla Scala (in tempi nei quali si preferiva il vero teatro al vetrinismo modaiolo odierno) e a Parigi poi, Jorge Lavelli mostrò una Butterfly quale «farfalla in tavola infissa»: un lucido tondo di lacca nera, sopra il quale all’atto del matrimonio cala un cilindro-bozzolo di tulle bianco, che per tutto il prosieguo l’isola dal mondo circostante, di cui lei conservava solo gesti meccanici, bloccati in un rituale quotidiano privo di connessioni con la realtà. Sharpless, Goro, Yamadori passano all’esterno, parlano, lei capisce quanto dicono ma all’interno del suo universo bloccato dialoga solo con dei pupazzi che salgono un attimo e poi risprofondano: di rado, nevrosi e incomunicabilità tra due mondi ci sono apparsi con simile semplicissima, agghiacciante crudezza, facendoci comprendere direi quasi fisicamente quanta analoga crudezza sia insita nella musica, nonostante la sordità ad essa propria di tanti intellettuali di retroguardia fermi da un secolo a sostenere il contrario.

A Macerata Henning Brockhaus radicalizza l’approccio di Russell col ridurre ogni giapponeseria a citazione, all’interno d’un percorso narrativo tutto all’insegna dell’estraniata solitudine, un po’ Brecht e molto Beckett. Una distesa di sale, che ad ogni tornante della vicenda cresce in virtù di scrosci provenienti da un’immota, misteriosa costruzione tutta spioventi e fessure, eretta sullo sfondo: distesa su cui degli oggetti si sono arenati in precario equilibrio, e dove poco più che oggetti paiono i giapponesi, dallo sguardo allucinato, striscianti su quel mondo alieno con solo qualche foglio di cartone come riparo. Da una schiera abbastanza squallida di donne-oggetto, Butterfly si stacca senza particolari attrattive, appesantita da un abito ingombrante, il greve trucco bianco che rende ancora più patetica la boccuccia dipinta, i passi resi difficoltosi dal terreno così irregolare e cedevole. Mondo oltremodo ostile e soprattutto misterioso, su cui il sentimento cresce sbilenco al pari degli oggetti che, denudati come sono nell’esser fuori da ogni contesto, appaiono incongrui come appunto lo è una colonizzazione. Butterfly tenta d’inserirsi in tale logica assurda, e il second’atto ce la presenta come atroce parodia d’una Jean Harlow o altra diva hollywoodiana anni Trenta, parrucca corta biondissima a incorniciare un viso che porta però ancora tracce dell’antica biacca e soprattutto della boccuccia disegnata, tacchi a spillo su cui non sa stare e le rendono il cammino su quel terreno ancora più penoso, incerto, impossibile, in una lancinante progressione tragica nutrita in pari misura di grottesco e di patetico, di tanto più comunicativa in quanto, diversamente da Spoleto, tutto l’aspetto visivo era raccolto da quello musicale (ben diretta da De Bernart, fu proprio qui che Fiorenza Cedolins, dal bozzolo della brava cantante che era, emerse quale grande artista che adesso è) l’uno integrando l’altro potenziandosi quindi a vicenda, come appunto dovrebbe sempre accadere nel vero teatro.
Se Butterfly ha conosciuto solo sporadici tentativi di andare oltre la banale superficie della trama a leggerne il ricchissimo, articolatissimo sottotesto, ancora meno ne ha avuti l’altro caposaldo del teatro pucciniano, Bohème.
Il particolarissimo realismo ambientale di Puccini trova proprio in quest’opera la sua prima definizione compiuta: quella che fa conversare continuamente i suoi personaggi di cose una più semplice dell’altra: ma appunto la loro indeterminatezza, la realtà tangibile sempre descritta e mai vissuta concretamente, immerge il teatro pucciniano nel tipico «falso più vero del vero». Quello per il quale molti s’illudono che La Bohème stia davvero a Parigi anziché nella fertile fantasia di Puccini nutrita dei propri ricordi dell’infanzia stornellante in Garfagnana e dei primi involi melodici nelle nebbie milanesi intrise del profume di pane e cipolle. Ecco quindi che John Copley a Londra, Giancarlo Menotti a Parigi, e soprattutto
Franco Zeffirelli alla Scala e al Met, sciorinano il bric-à-brac dei muri scrostati, sedie in precario equilibrio, tavoli zoppi, neve pascoliana che fiocca, gente che nel second’atto passa e ripassa senza fare ma soprattutto «essere» granché.
Simili solo in apparenza, ma in realtà giocati su tutt’altro registro, qualche isolato spettacolo ha invece tentato di riproporre il mondo pucciniano attraverso una sapiente parentela con quello pittorico. Il famoso «ton gris» dai macchiaioli importato da Parigi, fuso con sapiente eleganza a certo naturalismo francese stilizzato negli squisiti disegni del Museo Carnavalet, in uno spettacolo fiorentino dell’83 firmato da Ugo Gregoretti che non ebbe quella risonanza che secondo me avrebbe invece strameritato. Ma anche atmosfere evocate non più dalla pittura bensì da certo cinema francese d’anteguerra, cui si deve in misura ben maggiore il sedimentarsi del fascino parigino nell’immaginario collettivo: come nello spettacolo di Jonathan Miller, a Firenze e Parigi, dove gli anni Trenta dei Carnè e dei Renoir occhieggiavano nel secondo e terz’atto con fascino singolare.
Importante, lo spostamento scenografico, in quanto sollecitatore spontaneo d’una recitazione un po’ più pensata, più raccolta e intima rispetto a certo spampanarsi strappacore che per Puccini è veleno tanto mortale quanto purtroppo frequentissimamente propinato. Ma siamo pur sempre nell’ambito del teatro concepito quale tableau vivant, all’interno del quale la gestualità tende a ripetersi, di pari passo al codificarsi del canto attorno ad accenti anch’essi improntati a tradizione senz’altro apprezzabilissima, ma che fatalmente si scolla dall’idea d’un teatro che di tanto è vivo in quanto sa rinnovare i propri schemi espressivi. Tutt’altra cosa avviene se si sa giocare fino in fondo la carta dell’astrazione stilizzante, unendola a un gioco registico moderno: di quelli, cioè, capaci non solo di dare il quadro generale, ma di moltiplicarne le sfaccettature grazie alla relazione reciproca che tra i personaggi stabilisce un gioco d’attori intelligente e soprattutto coerente.
Robert Carsen, nel 1993, diede struggente intensità agli ideali giovanili, primi tra tutti amore e forza creatrice dell’arte, mostrando come la loro energia corra su binari paralleli a quelli della disperazione, del fallimento, della morte sia spirituale che fisica. Ancora una
volta, fondamentale è la scenografia, che rinuncia alla «misera» soffitta di venti metri per venti: da un nulla scenico biancheggiante di innumerevoli fogli di carta ammassati uno sull’altro, emerge invece un quadrato ligneo di nemmeno quattro metri di lato, sorta di zattera dove stanno un letto, un tavolino, un pianoforte, un cavalletto e una stufa nera col tubo che sale perdendosi sul soffitto invisibile. I protagonisti non sortono mai da questo spazio, e per una volta fanno davvero fatica a girarsi, i movimenti acquistando così concretezza straordinaria, al pari del senso di squallore, miseria, privazione materiale, con cui ingaggia impari lotta l’immaginazione spinta dalla forza compressa ma anche fragile della gioventù. Geniale il secondo quadro: una festa abbastanza sfrenata d’artisti svolta nella stessa scena del primo, solo dilatata e immersa in un ocra denso dove le persone assumono la concretezza materica del cubismo di Braque, e popolata dai medesimi artisti, solo moltiplicati per dieci. Così il letto diventa tre letti e vari materassi stesi a terra (dove l’amore non è per niente idealizzato bensì consumato in liberale promiscuità sessuale); il pianoforte tre pianoforti, punti focali di gruppi eterogenei; le sedie sono sparse dappertutto; ma la stufa continua ad essere una sorta di àncora per l’intera scena. L’ultimo quadro, poi, è indimenticabile: la «zattera», a riflettere l’accresciuta povertà, è ancor più spoglia d’oggetti (un materasso, un tavolino, il cavalletto e la stufa nera), galleggiando però in un mare di fiori giallissimi, sorta di scrigno gioioso uscito dal più ispirato dei pennelli di Van Gogh, dove tangibilmente avvertiamo la primavera vibrare di vita e di passione, e quindi la morte fisica e artistica ci pare morda con maggiore crudeltà.
L’altra Bohème totalmente innovativa degli ultimi anni è uscita dalla turbolenta fantasia di Baz (Bazmark Anthony) Luhrmann, cui il cinema deve lo straordinario Romeo + Giulietta ambientato in una rockettara Verona Beach, nonché quel sublime pastiche musicalmelo-drammatico che è Moulin Rouge!, dove intelligenza, fantasia e dominio tecnico vanno a braccetto nel mixare citazioni culturali diversissime esaltandone l’eterno contenuto umano. Una Bohème che l’abituale collaboratrice di Luhrmann, Catherine Martin, ambienta in un tempo imprecisato degli anni Cinquanta, forse a Parigi ma non è detto, in cui un gruppo di ragazzi è in aperta polemica con l’establishment, com’è sempre avvenuto. Siamo in una soffitta angusta, col classico tetto di vetro inclinato, da cui si accede a un cornicione abbastanza largo da poterci camminare, e su cui è stata rizzata un’insegna pubblicitaria al neon il cui motto recita L’amour (quanti hanno visto Moulin Rouge! la ricorderanno: è citata pari pari, difatti, quale abitazione dello squattrinato artistucolo Christian), che in taluni momenti ci si presenta di fronte giacché la piattaforma della scena può venir fatta ruotare, a vista. Marcello è un pittore astratto, tutto avvolto in impermeabile di tela cerata multicolore perché usa la tecnica a spruzzo; Rodolfo è vestito di giubbotto di cuoio nero con le lampo, ma sopra ha una palandrana di cotone color viola elettrico; Schaunard è un biondone vagamente gay (che il suo legame sia con Colline? Può essere) con fiore tatuato sul braccio e vestito d’un giallo abbagliante; Colline un capellone con occhialini neri, molto eccentrico, che pranza seduto nella vasca da bagno su cui viene posata una tavola di legno. Giovanissimi tutti, naturalmente, e piuttosto belli: con un gioco scenico di strepitosa naturalezza, che riflette l’analogamente strepitosa naturalezza della conversazione musicale pucciniana. Ancor più decisivo risultato lo si ottiene però col non fermarsi al pur così innovativo dato scenografico e costumistico, bensì col partire da esso impostandovi un’autentica regia dei personaggi: che un profluvio d’i dee fa vivere, agire e interagire tra loro in modo logico e coinvolgentissimo.
Sono produzioni di questo genere a far riflettere su quale futuro possa avere l’opera lirica. Oggi che è lecito chiedere all’opera lirica di riappropriarsi della componente teatro. Giacché proprio nella relativa penuria vocale dei giorni nostri, è solo il teatro nella sua totalità, a poter fornire quel surplus d’emozione che il solo ascolto non sembra al momento in grado d’offrire.

Sorry, comments for this entry are closed at this time.