La Serva Padrona

La serva padrona
di Francesco Degrada

La serva padrona fu composta nel 1733, su testo di Gennarantonio Federico, come intermezzo per il dramma per musica 77 prigionier superbo. È il primo intermezzo completo musicato da Pergolesi e senz’altro il suo capolavoro in questo genere. Il successivo intermezzo Livietta e Tracollo, scritto dall’autore l’anno seguente (1734) e rappresentato tra gli atti dell’Adriano in Siria, è infatti, nonostante alcune brillanti soluzioni formali e talune sottili intuizioni drammatiche, un’opera assai meno riuscita, soprattutto a causa dell’inconsistente libretto.
Le precedenti prove di Pergolesi nell’ambito di questo genere (i due intermezzi senza titolo con i personaggi di Dorina e Nibbio, rappresentati nel 1731 con l’opera Salustia, e di cui Pergolesi si limitò a musicare i recitativi della prima parte, e il minuscolo “intermezzo che serve pe ‘ntroduzzeone a l’Abbaile” inserito tra gli atti del Frate ‘nnamorato, 1732), non vanno al di là (per quanto possiamo giudicare dal testo, essendo la musica perduta) di timidi esperimenti formali.
La nota distintiva della Serva padrona rispetto agli intermezzi coevi è il fatto di nascere – a livello di libretto – come un lavoro letterariamente molto raffinato, che si rilega a una tradizione illustre: quella della Dirindina di Girolamo Gigli (1715) o dell Impresario della Canarie di Metastasio (1724) piuttosto che limitarsi (come avverrà per Livietta e Tracollo, su testo di Tommaso Mariani) all’assemblaggio inerte di luoghi topici desunti dalla Commedia dell’arte o dalle scene buffe dei melodrammi barocchi, a beneficio di attori – cantanti attivi in entrambi i generi.

Consistente era l’esperienza stilistica acquisita dal musicista nei primi tre intensissimi anni d’attività creativa nel più vasto ambito della musica teatrale: con il dramma sacro Li prodigi della Divina Grazia nella conversione di S. Guglielmo Duca d’Aquitania (1731), l’oratorio La fenice sul rogo ovvero la morte di San Giuseppe (1731) – in pratica entrambi veri e propri melodrammi di soggetto religioso – l’opera seria Salustia (1731) e soprattutto la commedia musicale Lo frate ‘nnamorato su libretto dello stesso Federico (che sarà anche il librettista della seconda opera comica di Pergolesi, il Flaminio, 1735), rappresentata nel 1732 nel popolare teatro napoletano dei Fiorentini.

Il nocciolo dell’azione della Serva padrona (la prevaricazione del servo scaltro sul padrone babbeo) era un tema ormai collaudato in infinite varianti, sia nell’ambito della tradizione teatrale colta, sia in quello della Commedia dell’arte, donde era rifluito nell’opera comica e nell’intermezzo. II Federico, autore molto vicino, sia pure con personali doti di realismo e di comicità, ad una sensibilità di tipo metastasiano, liberò, con felicissima intuizione teatrale il soggetto da ogni elemento troppo scopertamente satirico e farsesco, concentrando l’attenzione su una affettuosa tipeggiatura psicologica dei due protagonisti. Lo sviluppo drammatico, esilissimo, ma condotto con una scaltrezza e una leggerezza di mano davvero notevoli, si presenta come il semplice pretesto per una sottile analisi di caratteri e tipi, sulla quale determinante deve essere stata la lezione del teatro francese.
La tenue vicenda lumeggiata nell’intermezzo è così trasformata in uno spettacolo di singolare attualità, allineato con le più progressive tendenze del contemporaneo teatro comico, non solo musicale. I suoi risvolti sentimentali e sociologici (a cominciare dal tema mitico del contrasto tra passione e pregiudizio di classe) potranno così rimandare ad illustri discendenze che, pur in una prospettiva diversa – priva delle proiezioni ironiche e satiriche nonché dei tanti elementi che Federico mediava dalla tipica tradizione dell’intermezzo (un genere a mezzo – diremmo oggi – tra la commedia, la farsa e il cabaret) – saranno riprese in tante opere del maturo Settecento: a cominciare dalla Pamela del Richardson e alle sue trasposizioni e variazioni sceniche del Goldoni.
In questo senso La serva padrona si pone tra le più tipiche e brillanti espressioni della cultura preilluministica italiana e della nuova visione dell’arte e della società che essa sollecitò e produsse. Pur in questo svolgimento così vario e mosso, La serva padrona è un capolavoro di sottile equilibrio strutturale.
Si consideri il piano di insieme:

Intermezzo primo:
a) aria di Uberto: “Aspettare e non venire”
b) aria di Uberto: “Sempre in contrasti”
c) aria di Serpina: “Stizzoso, mio stizzoso”
d) duetto: “Lo conosco a quegli occhietti”

Intermezzo secondo:
a) aria di Serpina: “A Serpina penserete”
b) recitativo accompagnato e aria di Uberto: “Son imbrogliato io già”
c) duetto: “Contento tu sarai”.

Si noterà subito che il primo intermezzo è eccedente nelle dimensioni rispetto al secondo: ma la cosa è più apparente che reale. Pergolesi non ha voluto venir meno ai suoi innati ideali di simmetria e di equilibrio dando alla prima aria il carattere di introduzione al lavoro, la funzione di una sinfonia parlata nella quale, attraverso la presentazione di Uberto, si raccoglie già il succo di tutta la storia. II tema iniziale, presentato dagli archi, che verrà via via contrappuntando l’amara enunciazione della filosofia del personaggio, è infatti tipico delle pompose introduzioni dei melodrammi barocchi; qui esso ha però un andamento bizzarro, sgangherato, tronfio e zoppo, impettito e lamentoso insieme. E Uberto che si presenta, prepotente e debole, pedante e grullo.
Si veda come il musicista abbia trasformato il procedere aforistico del testo in delizioso, efficacissimo nonsense:

Libretto:
“Aspettare e non venire Stare a letto e non dormire Ben servire e non gradire Son tre cose da morire.”

Partitura:
I volta: testo identico a quello del libretto
II volta: “Aspettare, stare a letto, ben servire,
E non venire, e non dormire, e non gradire, Son tre cose da morire, da morire!”

Si passa dall’enunciazione proverbiale, fredda e distaccata, alla sintesi piagnucolosa della vita di Uberto: “non venire, non dormire, non gradire”; la voce s’impenna nella protesta vana per piombare subito in uno sconfortato sbadiglio. E uno dei tanti esempi possibili della straordinaria capacità di Pergolesi di reinventare – attraverso ripetizioni, inversioni, permutazioni di vocaboli e di nuclei semantici – il testo dei libretti. Quando addirittura egli non aggiunge di suo, come nella deliziosa aria di Uberto “Sempre in contrasti”, nella quale una serie di interrogazioni e di esclamazioni inserite dal compositore (“Ah? Che? No? Eh, ma…”) danno una vivacità tutta nuova anche sul piano puramente mimico – gestuale al confronto tra Uberto e Vespone:

Libretto Partitura
Che dici tu? Che dici tu?
Non è così? Non è così?
Ma così va! Ah? Che? No? Eh, ma…
Ma così va!

Da questo momento ha inizio l’azione vera e propria: al recitativo prima che alle arie è devoluto il compito di avviare nel pieno della commedia. E occorre rilevarne la varietà stilistica e la puntuale forza espressiva: è un continuo trascorrere da una semplice recitazione intonata a una più ricca forma di recitar cantando sino a movenze di declamato o di miniaturistico arioso, senza un solo momento di stasi o di stanchezza.
Poi l’equilibrato contrapporsi delle arie; prima Uberto, con l’aria dei contrasti (“Sempre in contrasti con te si sta”), ci mette sotto gli occhi “rovine, scompigli, fracassi” provocati da quel diavolo di Serpina e insieme ci dice la gioia vigliacca e infantile del padrone (“Allor dirai che ben ti sta, che ben ti sta”) al pensiero di potersi prendere un giorno la rivincita di tante angherie subite.
Poi è la volta di Serpina, che mostra gli strumenti del suo dominio: decisione e carattere, ma anche grazia delicata, bellezza, fascino sensuale. Infine il duetto; lei gli ha letto nel cuore e da questo momento ogni difesa per il povero Uberto è vana: s’imbroglia, non può far altro.
Si veda con che grazia e con quale misura Pergolesi ha accolto la discreta sollecitazione del testo del Federico, chiaramente mirante a un accenno satirico alle celebri cantanti del teatro melodrammatico, da parte della meno pretenziosa e più piccante canterina buffa, che si rivolge direttamente al pubblico dei suoi ammiratori: “Ma perché? Non son graziosa ? Non son bella e spiritosa? Su, mirate leggiadria! Ve’ che brio, che maestà!”.

Nel secondo intermezzo l’ordine delle arie è invertito: è Serpina che da prova del suo carattere veramente viperino in un’aria patetica, (“A Serpina penserete”) nella quale s’insinua man mano, sempre meno cauto, un motivo ironico e parodistico (“Poverina, poverina, ah, poverina!”), nei confronti del povero Uberto: il quale si commuove e le stringe la mano, provocando in lei uno scoppio di gioia neanche simulata, ben sottolineata musicalmente da un “Allegro” impetuoso, in contrastante ritmo ternario. Segue Uberto, con una parodia di recitativo accompagnato e con una spassosa “aria parlante” nella quale si possono scoprire riferimenti scherzosi all’opera seria. Anche Uberto è di fronte a una delle tipiche e disperate alternative che si presentavano agli eroi del contemporaneo melodramma. Il comico nasce qui dall’oggetto del dubbio. Non più il contrasto tra amore e politica, dovere e passione, ma tra il quieto vivere e le possibili angherie di una moglie autoritaria, ancorché fisicamente attraente e da lungo tempo affettuosamente a lui legata.
E poi, che dirà la gente di fronte a un matrimonio che a prima vista può nascondere pruriginosi retroscena? Dunque sposare o non sposare la propria cameriera? E amore, è pietà? E mentre il dilemma si risolveva – gli aristocratici indecisi dell’opera seria in un clima di sospesa contemplazione della propria anima irrisolta tra alternative opposte e inconciliabili – e si colorava di toni pateticamente eroici, per Uberto tutto si mescola e si confonde in maniera comicamente grottesca (“Non so che dir, che dir non so, sono imbrogliato”).
Il secondo intermezzo è chiuso da un duetto (“Contento tu sarai”) non privo, sia nel testo, sia nella musica di una certa convenzionalità; non è un caso, pertanto, che sin dal Settecento esso sia stato spesso sostituito nelle esecuzioni dal duetto “Per te ho io nel core” tratto dal Flaminio dello stesso Pergolesi.

Uno degli elementi di maggior novità nel trattamento musicale della Serva padrona consiste nella puntuale, icastica resa espressiva del divenire psicologico dei personaggi sullo sfondo di un’azione drammatica in continuo divenire. Nella Serva padrona, come ha finemente sottolineato il Georgiades (Musik und Sprache, Berlin, 1954, pp. 89-91) “la musica non vuol essere l’immagine di un affetto o della trasformazione di un affetto.
Il musicista interpreta musicalmente la situazione, l’azione, gli avvenimenti scenici, ciò che accade sotto i nostri occhi, nel nostro presente, hic et nunc.
L’attenzione viene indirizzata musicalmente sull’attore in quanto persona che agisce; la sua azione si riflette direttamente sulla musica “[...]. La situazione muta attimo per attimo, in modo imprevedibile dall’esterno. Essa consiste nella reciproca interdipendenza tra personaggio ed evento drammatico, che emerge inaspettato [...]”.

Le categorie retoriche che presiedevano alla messa in musica della parola sulla base di immobili classi di passioni e di sentimenti oggettivamente intesi, in un’accezione mediata dalla filosofia cartesiana, trova nella Serva padrona un completo superamento: l’intermezzo pone in moto, in questo senso, un processo che sarà portato alle estreme conseguenze nella successiva tradizione dell’opera comica. Qui è il fondamento della profonda interrelazione tra l’elemento vocale e quello strumentale, attuata con una scioltezza di movenze che manca affatto nei precedenti intermezzi e nelle prime commedie musicali.
Pergolesi sa qui magistralmente trarre partito dal suo caratteristico modus operandi per contrapposizione di minuscole cellule tematiche, conferendo sistematicamente agli strumenti figure nella melodica e nella ritmica complementari rispetto a quelle dei cantanti. Il Bùcken ha giustamente osservato (Die Musik des Rokokos und der Klassik, Potsdam 1927, p. 40) che il trattamento tematico basato sullo sviluppo di brevi ed espressive cellule tematiche diviene nella Serva padrona una regola fondamentale della composizione. Ma è necessario aggiungere che codesta tecnica viene qui piegata a un compito particolarissimo: precisamente quello di creare, attraverso una sottilissima trama di corrispondenze e di richiami di microstrutture tematiche, un complesso di rifrangenze semantiche, nella mobilissima vita del quale si riassume il fascino di questo gioco insieme leggero e raffinatissimo.
Musica, parola e gesto unitariamente concorrono alla delineazione della realtà scenica. Non solo ogni personaggio si delinea con una sua definita fisionomia mimica, che al momento dell’esecuzione si impossessa dell’attore più di quanto egli non si impossessi di essa, ma ognuno dei personaggi si specchia nell’altro e ne mette in luce particolarità e sfumature: tanto che alla fine dell’intermezzo anche Vespone, il personaggio muto, nel quale si è voluta vedere una caricatura dei soldati croati di stanza a Napoli al servizio del viceré austriaco, finisce per assumere una sua precisa fisionomia scenica.

Dalla data della prima esecuzione, La Serva padrona riscosse subito enorme successo: primi interpreti ne furono due specialisti del genere, Laura Monti e Gioacchino Corrado; Pergolesi stesso ne curò una ripresa a Roma nel 1735, presso il Teatro Valle, sotto il patrocinio del Duca di Maddaloni. Rapidamente ripresa in numerosissimi centri teatrali italiani ed europei, fu al centro, in occasione della sua rappresentazione parigina del 1752, della Querelle des bouffons, nella quale venne salutata dagli Enciclopedisti come il simbolo di uno stile nel quale felicemente si fondevano “l’imitation de la nature et la vérité de l’expression”“ (d’Alembert).

Gli entusiastici giudizi di Rousseau (che ne curò a proprie spese la prima edizione francese nel 1752), Grimm, Diderot, d’Alembert, Grétry, trovarono ampi echi nella critica del Settecento (Algarotti, Eximeno, Mattei, V. Manfredini, Arteaga, Burney, Hawkins, e altri) e dell’Ottocento (Carpani, Stendhal, Villarosa, Fétis, Bellaigue, Florimo, etc.). La serva padrona fu una delle pochissime opere del Settecento ad aver conosciuto, sino ai nostri giorni, un’ininterrotta continuità d’esecuzione.
In epoca moderna, il suo successo si è venuto rinnovando parallelamente a un sempre più approfondito ripensamento dell’esperienza estetica del musicista jesino nel panorama della musica del suo tempo.

La nuova edizione dell’opera

Della Serva padrona non è purtroppo pervenuto l’autografo; il suo testo è stato tramandato da centinaia di copie manoscritte e di edizioni a stampa susseguitesi dal Settecento ad oggi e conservate nelle biblioteche di tutto il mondo. La realizzazione di un’edizione critica si presenta pertanto particolarmente problematica, sia per il numero altissimo di testimoni, sia per la scarsa accuratezza delle copie, che introducono spesso varianti arbitrarie – legate a specifiche contingenze esecutive – e che generalmente omettono, rispetto alle consuetudini notazionali di Pergolesi, (estremamente analitiche e minuziose) fondamentali indicazioni esecutive.
La nostra edizione si basa da una parte sul libretto originale, dall’altra su un gruppo omogeneo di manoscritti che rimandano alla prima edizione napoletana (1733) e alla ripresa avvenuta con ogni probabilità alla presenza di Pergolesi presso il Teatro Valle di Roma nel 1735.

Qui si può solo accennare alle differenze più vistose rispetto alla tradizione testuale correntemente seguita nelle rappresentazioni moderne. Per quanto concerne il testo cantato, è stato possibile emendare numerosi errori e fraintendimenti.
Alcuni esempi. Nel primo recitativo del primo Intermezzo, il servo Vespone, che è stato inviato dal padrone a indagare sulle ragioni del mancato arrivo della cioccolata ordinata alla cameriera, reagisce vivacemente alla prepotenza di Serpina (che arriva a prenderlo a schiaffi). Mentre Serpina espone la propria versione dei fatti Uberto tenta di calmarlo dicendogli più e più volte: “Queto tu”; “Queto, ti ho detto”; “Queto, queto… Che sii tu maledetto!”. Nelle moderne versioni “Queto” è sostituito da una sequela di “Questo” (seguito talvolta da un punto interrogativo) che rende il passo del tutto privo di senso.
Similmente, nel terzo recitativo del secondo intermezzo, Uberto si rivolge al sedicente Capitan Tempesta, che Serpina si accinge a presentargli e, rivolto a lui, lo prega di accomodarsi:
Serpina Favorisca, signor, passi. a Vespone, il quale saluta Uberto
Uberto Oh, padrone. saluta Vespone
È questi? a Serpina
Viceversa, la prima parte della battuta di Uberto (“Oh, padrone.”) è rivolta a Serpina e trasformata in “Oh, padrona!”, con un capovolgimento del rapporto psicologico tra i due personaggi.

Qualche altro esempio, puramente indicativo, di correzioni testuali:
“A che quieto ne stai come un balocco” corretto in: “A che qui te ne stai come un balocco?” “Vedi che fa” corretto in: “vedi che fu.”
“Lasciatemi insegnare | la creanza a quel birbo.” corretto in: “Lasciatemi insegnare | le creanze a quel birbone.”
“Va dentro, prendimi | il cappello, la spada ed il bastone, | che voglio uscir.” corretto in: “Va dentro, prendimi | il cappello, la perrucca ed il bastone, | che voglio uscir”. “Io non so che mi tien.” corretto in: “Io non so chi mi tien…”
“E quando poi è incollerito, | fa mine, scompigli, | fracassi, un via, via! “ corretto in: “E quando poi è incollerito, | fa ruine, scompigli, | fracassi… Uh, via, via!”
“A Serpina penserete | qualche volta e qualche dì” corretto in: “A Serpina penserete | qualche volta, in qualche dì”.
“E in braccio | a quel brutto nibbiaccio | deve andar questa cara colombina?” corretto in: “E in braccio | a quel brutto nibbiaccio | deve andar questa bella colombina?”

Al di là di queste (e di altre) correzioni al testo, il ritorno alla lezione originale ha permesso di restituire all’intermezzo la sua dimensione linguistica settecentesca, oscurata da un progressivo processo di arbitraria modernizzazione.
Sono state altresì reintrodotte le indicazioni sceniche originali del libretto (molto numerose e scrupolose nel suggerire l’azione dei personaggi) la maggior parte delle quali viene omessa nelle edizioni moderne o arbitrariamente modificata.

Sul piano musicale, il recupero più importante è quello del duetto finale previsto da Pergolesi (“Contento tu sarai”), spessissimo sostituito nelle edizioni e nelle rappresentazioni moderne – come si è già accennato – dal duetto del Flaminio tra Checca e Bastiano “Per te ho io nel core”; in questo caso è stato possibile altresì tornare al testo cantato corretto:

Serpina Se comandar vorrò Disgusto non avrai; Or serva più non son.
Uberto Disgusto non avrò
Se comandar vorrai;
Ma con discrezion. anziché alla lezione arbitraria di molti manoscritti e stampe:
Serpina Se comandar potrò
Disgusto non avrai;
Or serva più non son.
Uberto Disgusto non avrai
Se comandar vorrai;
Ma con discrezion.

Anche la Sinfonia (presente in molti manoscritti) così come l’aggiunta di oboe e/o di trombe da caccia sono frutto di modificazioni posteriori alla morte di Pergolesi.

Sarebbe qui ozioso e fuor di luogo fornire un elenco analitico delle varianti arbitrarie introdotte nelle versioni correnti dell’intermezzo per quanto concerne le altezze e i ritmi: basti dire che sono molto numerose e tutt’altro che insignificanti, ancorché non sostanziali, nell’economia generale della partitura.
La parte delle viole – che per la maggior parte dell’intermezzo (ma non sempre!) riproduce all’ottava superiore quella del basso e che viene spesso omessa o fraintesa nelle edizioni moderne – è stata opportunamente emendata.

Invece vale la pena di soffermarsi su altri aspetti, relativi alle dinamiche, all’attacco del suono (legato, staccato, etc.) e alle legature di articolazione. Questi tre parametri sono fondamentali all’interno della prassi compositiva di Pergolesi, che a differenza di molti contemporanei ha una tecnica notazionale estremamente scrupolosa e ricca di indicazioni, come si può evincere dalle partiture autografe a noi pervenute.
Nel passaggio dagli autografi alle copie si constata purtroppo un’enorme perdita di informazioni: i copisti omettono la maggioranza delle prescrizioni esecutive, vuoi per negligenza, vuoi perché il genere dell’intermezzo era affidato a piccole compagnie specializzate che si presupponeva avrebbero supplito con la loro esperienza alle carenze del testo.
Il risultato di questa situazione delle fonti è che le edizioni correnti (e le esecuzioni che su queste si basano) appaiono assolutamente incolori e piatte rispetto alla scrittura estremamente varia, nervosa, chiaroscurata del nostro autore, sensibilissima alla minima sollecitazione del testo e alla proiezione mimica ad essa implicita.
Attraverso un’attenta collazione delle copie coeve più fede degne e grazie a una puntuale analisi delle tecniche compositive e notazionali pergolesiane, si è tentato di riportare la partitura della
Serva padrona alla mobilità c alla ricchezza espressiva originarie.

È comunque chiaro che nessuna edizione – per scrupolosa che possa essere – può fare a meno dell’apporto creativo di interpreti (cantanti e strumentisti) consapevoli della prassi esecutiva settecentesca, capaci di supplire a quello che il testo non dice in quanto viene dato per noto: in questo l’edizione critica è un punto di partenza, una proposta testuale che attende di essere completata e per così dire “inverata” da un’ “interpretazione critica”.

La Storia

Intermezzo primo. Anticamera.

Uberto, “non intieramente vestito”, attende con impazienza che la sua cameriera Serpina gli porti la cioccolata e si lamenta del ritardo (“Aspettare e non venire”). II servo Vespone viene mandato a sollecitare Serpina; questa lo tratta prima a male parole e alla fine lo prende a schiaffi. Interviene Uberto che cerca di metter calma e chiede a Serpina notizie della cioccolata. Ella non l’ha preparata, risponde, ritenendo la richiesta inopportuna; è infatti quasi ora di pranzo.
Stizza di Uberto, che trova ormai insopportabili le angherie della servetta (“Sempre in contrasti con te si sta”); decide quindi di uscire, per trovare un po’ di pace. Ma neanche questo gli concede Serpina, che giudica l’ora tarda, e gli ricorda come occorra docilmente obbedire ai suoi voleri (“Stizzoso, mio stizzoso”). La pazienza di Uberto è messa a dura prova: che Vespone gli trovi dunque subito una moglie, sia anche un’arpia, che non potrà esser peggio della petulante cameriera; egli si accaserà a suo dispetto. Ma Ma Serpina pronta gli ribatte che la sposa sarà lei stessa. Uberto, sbigottito, nega recisamente questa possibilità, anche se in cuor suo nutre per la ragazza una certa tenerezza: Serpina lo ha capito da tempo e insinuante fa sfoggio delle sue grazie dinanzi al debole e sempre più frastornato padrone (duetto “Lo conosco a quegli occhietti”).

Intermezzo secondo. La stessa anticamera.

Serpina ha convinto Vespone a secondare i suoi piani, promettendogli che, se ella riuscirà a sposare il padrone, spartirà con lui il governo della casa. Ella annuncia ad Uberto che ha deciso di prender marito; sposerà il capitan Tempesta, un militare dal carattere ispido e collerico. Lascerà dunque tra breve il padrone e la casa in cui è cresciuta, fidando di non essere dimenticata e scusandosi se talora è stata impertinente e dispotica (“A Serpina penserete”).
La tenera sentimentalità di Serpina commuove sino alle lacrime Uberto, che non sospetta minimamente la malizia della scatenata servetta. Rimasto solo, cerca di fare il punto della situazione: troppo gli costa perdere Serpina, alla quale è legato da affetto profondo, ma nemmeno sa decidersi, per la diversa condizione sociale e per aver sperimentato che diavolo di ragazza ella sia, a prenderla in sposa. Che fare dunque? Il povero Uberto non sa che pesci pigliare (“Son imbrogliato io già”). Le sue patetiche meditazioni sono interrotte dall’arrivo di Serpina e del promesso sposo, il capitan Tempesta. Uomo di poche parole e di burbero aspetto, questi fa sapere attraverso Serpina che pretende una dote di quattromila scudi; e quando Uberto allibito risponde che mai e poi mai sborserà una simile somma, gli intima, sotto la minaccia di farlo a pezzi, che in questo caso dovrà sposare egli stesso la ragazza. Tra i due mali Uberto giudica che il matrimonio sia quello minore. Il gioco è fatto; Serpina, ottenuto il suo scopo, può rivelare che il capitan Tempesta altri non era che Vespone travestito. Sorpresa e collera di Uberto.
Ma quel che è stato è stato; un tenero duetto (“Contento tu sarai?”) segna la lieta conclusione degli intermezzi.

La serva padrona

Intermezzi per musica di Giovan Battista Pergolesi su libretto di Gennarantonio Federico
Revisione critica di Francesco Degrada

Personaggi
Terpina Alessandra Marianelli
Uberto Maurizio Lo Piccolo
Vespone Jean Mening
Compagna di Vespone Urana Marchesini
Clown Claudia Bellasi

Uberto, bozzetto per la messinscena de La Serva Padrona nell’ambito del Festival Pergolesi Spontini 2004

GENNARANTONIO FEDERICO
GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI
LA SERVA PADRONA

Intermezzi per Il prigionier superbo

Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Bartolomeo festeggiandosi il felicissimo giorno natalizio della Sac. Ces. Catt. Real Maestà di Elisabetta Cristina imperadrice regnante. Dedicato all’eccellentissima signora D. Teresa contessa Visconti
Napoli, Teatro di S. Bartolomeo 5 settembre 1733
Serpina: Laura Monti Uberto: Gioacchino Corrado

EDIZIONE CRITICA a cura di FRANCESCO DEGRADA

Intermezzo primo. Anticamera

Uberto, non intieramente vestito, passeggiando, e quindi Vespone di lui servo, che non parla.

Uberto Aspettare e non venire,
Stare a letto e non dormire, Ben servire e non gradire: Son tre cose da morire.
Questa è per me disgrazia!
Son tre ore che aspetto, e la mia serva
Portarmi il cioccolate non fa grazia;
Ed io d’uscire ho fretta.
O flemma benedetta! Or sì, lo vedo
Che, per esser sì buono con costei,
La causa son di tutti i mali miei.
Serpina…Vien dimani.
E tu altro che fai?
A che qui te ne stai come un balocco?
Come? Che dici? Eh sciocco! Corri, rompiti
Presto il collo, sollecita;
vedi che fu. Gran fatto! Io m’ho cresciuta
Questa serva piccina.
Le ho fatto di carezze, l’ho tenuta
Come mia figlia fosse; or ella ha preso
Perciò tanta arroganza,
Fatta è sì superbona,

chiamando dentro a Vespone

Vespone cerca scusarsi

Vespone va dentro

Le devin du village
di Claudio Toscani

Tra l’agosto 1752 e il marzo 1754 la compagnia italiana di Eustachio Bambini fu protagonista di una fortunata stagione parigina. La serva padrona di Pergolesi, da loro rappresentata, scatenò a Parigi quella Querelle des bouffons che vide schierarsi intellettuali e musicisti al gran completo, chi a difesa della tragèdie lyrique e della tradizione nazionale, chi a favore del teatro comico italiano. Rousseau, con gli altri enciclopedisti, prese posizione in favore del secondo, e intervenne direttamente nella polemica con il pamphlet Lettre sur la musique franqaise (1753); ma prima ancora scese in campo con l’intermezzo Le devin du village, un’opera che dava attuazione pratica alle sue idee ed era un esempio tangibile della sua estetica musicale.
Stando alle Confessions (1762-70) quest’opera nacque dalla forte impressione suscitata dall’opera buffa italiana, e dalla volontà di comporre qualcosa di analogo per la Francia. Rousseau scrisse di getto testo e musica; in tre settimane, nella primavera del 1752, portò a termine la partitura e la sottopose, anonima, alla direzione dell’Opera di Parigi, dove fu subito accettata (anche per cavalcare l’onda del successo degli intermezzi italiani, in quel momento richiestissimi).
La prima rappresentazione, tuttavia, non ebbe luogo all’Opera bensì a corte, a Fontainebleau, il 18 ottobre 1752. Rousseau non fece in tempo, per l’occasione, a scrivere l’ouverture e il divertissement, che furono rimpiazzati da brani scritti da altri musicisti di corte.
Qualche mese dopo, il 1° marzo 1753, l’opera fu presentata al pubblico dell’Opera – nel bel mezzo della fortunatissima stagione italiana – con la musica che intanto Rousseau aveva avuto il tempo di completare.
A corte, Le devin du village riscosse uno straordinario successo, tanto che Luigi XV diede ordine di ripeterne la rappresentazione a distanza di qualche giorno.
All’Opera il lavoro di Rousseau ebbe un’altrettanto entusiastica accoglienza, alla quale non furono estranee motivazioni patriottiche: era la prima volta che la straordinaria forza d’attrazione delle troupes italiane si riscontrava in un’opera francese.
A Parigi, Le devin du village fu rappresentato almeno un centinaio di volte prima della fine del secolo (all’Opera si mantenne in repertorio fino al 1829); molti dei suoi brani vocali acquisirono tale notorietà da trasformarsi in canzoni popolari vere e proprie.
Già nell’agosto del 1753 Harny de Guerville e i Favart ne fecero una parodia, che intitolarono Les amours de Bastien et Bastienne e misero in scena alla Comédie-Italienne (il testo, tradotto in tedesco, sarà la fonte del Singspiel Bastien und Bastienne del dodicenne Mozart).
A Londra, nel 1766, Charles Burney fece rappresentare al Drury Lane Theatre un adattamento dell’opera di Rousseau, The Cunning Man; altre rappresentazioni ebbero luogo in tutte le maggiori città europee e persino, nel 1790, a New York. Nel 1778 Rousseau tornò sulla partitura e ne preparò una nuova versione per l’Opera, riscrivendo sei arie e rivedendo la scarna orchestrazione. Ma la nuova versione non ebbe il successo della precedente, e venne ritirata dopo una sola rappresentazione.
Le devin du village nasce dalla volontà esplicita di introdurre nell’opera comica francese elementi di quella italiana, che Rousseau, entusiastico ammiratore, ben conosceva grazie alla diretta esperienza veneziana del 1744 e alle stagioni parigine dei comici italiani. I recitativi, perciò, sostituiscono i dialoghi parlati della tradizione francese, l’ouverture segue il modello italiano in tre tempi, e i motivi melodici disseminati tra canto e orchestra, brevi e incisivi, ricalcano i modi tipici dell’idioma buffo italiano. Rousseau non ricorre tuttavia a imprestiti, né a un’imitazione stretta di modelli italiani specifici: compone musica originale, mescolando a quelli italiani tratti della tradizione drammatica francese. Si spiegano così la presenza di cori, danze e azione mimata, e soprattutto la tendenza ad alternare con libertà recitativo e arioso, seguendo il flusso naturale del discorso francese.
L’atteggiamento italianizzante, semmai, è evidentissimo nella semplicità e nell’immediatezza della melodia, nella sua comunicativa, nella sua espressività. Le devin du village è, infatti, la perfetta applicazione di una filosofia della musica secondo la quale è la melodia il mezzo primario dell’espressione affettiva. La naturalezza dei personaggi, l’autenticità dei loro affetti, la loro simpatica umanità non possono che trovare espressione in una melodia semplice e spontanea, e in una scrittura nella quale la melodia ha il predominio assoluto. La celebrazione delle virtù rurali sull’aristocrazia, il trionfo dell’onestà sull’artificio, l’autenticità degli affetti contrapposta all’astrazione retorica e all’idealizzazione: tutto ciò richiede un linguaggio che è agli antipodi di quello della tragedie lyrique; un linguaggio che imita lo stile semplice e naturale degli italiani.
In seguito, prendendo parte al dibattito generale, Rousseau darà una formulazione teorica a questi princìpi, giungendo anche a tesi più radicali.
Nei suoi scritti, com’è noto, il confronto tra opera italiana e francese è il pretesto per una dissertazione, di più ampio significato filosofico, sulla natura della musica in generale. Rousseau sostiene che l’origine dell’espressione naturale risiede nella melodia; ed essendo la melodia e il linguaggio gli elementi che determinano il carattere particolare di uno stile nazionale, solo una lingua implicitamente musicale, come l’italiano, può dare origine alla musica.
Anche se non applica un principio così estremo, Le devin du village ricerca una semplicità melodica che è il riflesso del mondo agreste posto sulla scena, di un’umanità innocente che ignora la ‘civiltà’, incarnata dalla sofisticata vita metropolitana; il mondo esterno (la castellana che insidia Colin, il nobile signore che fa le sue offerte a Colette) rappresenta la corruzione, che arreca infelicità.
Il villaggio di Colin e Colette coincide, insomma, con una sorta di stato di natura ideale, con una comunità – il cui ruolo è sottolineato di continuo dai cori e dalle danze collettive – all’interno della quale si celebra la ritrovata felicità degli amanti.
La musica, per questo motivo, non si concentra tanto sulle singole parole quanto sugli affetti, e si mostra attenta nella caratterizzazione dei personaggi.
L’unità stilistica è assicurata, oltre che dalla ricordata semplicità agreste delle melodie, dai ritmi giocosi e danzanti di arie, balli e cori; il canto, diatonico, è facilmente memorizzabile e l’accompagnamento orchestrale non preclude mai la chiara percezione della melodia vocale.
Colette, personaggio centrale, intona arie più elaborate: sua è l’aria più ampia e riccamente orchestrata, “Avec l’objet de mes amours”, che precede il divertissement finale.
A Colin – carattere più naif – sono invece assegnate arie più semplici, accompagnate perlopiù dal solo basso continuo; suo, peraltro, è uno dei rari momenti patetici (“Dans ma cabane obscure”).
La musica del Devin – colui che ripristina, con l’intelligenza, lo stato naturale delle cose – è energica, positiva, e conferma il ruolo di un’autorità morale la cui azione è coronata dal successo.
Nelle danze, i tre protagonisti sono caratterizzati da stili musicali differenti, che ne denotano lo stato
sociale e vengono reciprocamente contrapposti.
L’azione si affida sia ai brani vocali sia alla pantomima, che assume un ruolo di particolare rilievo nella parte finale, quando Colette resiste alle offerte di denaro e gioielli del nobile cortigiano e si ricongiunge a Colin. Non mancano luoghi nei quali passi orchestrali eloquenti si alternano alla voce, rafforzandone l’effetto espressivo: memorabile è l’inizio della quarta scena, quando i due amanti confidano all’uditorio le loro reciproche afflizioni.
Il talento melodico e l’immediatezza della musica di Rousseau spiegano senza dubbio il duraturo successo del Devin du village. Ma a questo successo non è probabilmente estraneo anche un motivo ideologico. Nella Francia prerivoluzionaria, pieces come Le devin du village, La serva padrona e altri intermezzi italiani acquisivano un importante significato ‘politico’: l’opera tragica nazionale veniva identificata con l’autorità e il privilegio, l’opera comica italiana con le più moderne aspirazioni borghesi all’uguaglianza sociale e al liberalismo. Erano gli stessi comici ad esserne consapevoli, e a far leva su queste implicanze nelle loro rappresentazioni. Il motivo del nobile signore che seduce una fanciulla del popolo (nella variante messa in atto dal Devin, i sessi sono scambiati) è motivo assai antico: ma è solo negli anni che precedono la Rivoluzione francese che esso è pretesto per una critica sociale, come ben mostrano le pieces di Beaumarchais.
E dunque verosimile che nel corso del Settecento Le devin du village, la storia in cui amore e saggezza trionfano sulle leggi dello status, venisse caricato di significati estranei alla sua semplice e lineare drammaturgia. Tanto più che il lavoro di Rousseau è ispirato, rispetto agli intermezzi comici italiani, a un diverso ideale sociale: la sua è una società sostanzialmente priva di conflitti.
L’importanza storica del lavoro di Rousseau, in ogni caso, va molto al di là del suo valore intrinseco. Alcuni suoi elementi, come il balletto-pantomima, si imposero lentamente anche nelle altre rappresentazioni dell’Opera, e molte caratteristiche che Le devin trae dall’opera buffa italiana vennero definitivamente incorporate, per suo tramite, nel linguaggio musicale comico francese.

 

La Storia

La pastorella Colette si lamenta perchè il suo innamorato Colin l’ha lasciata, invaghito di una dama. Colette si rivlge all’Indovino del villaggio per conoscere la sorte del suo amore infelice. L’Indovino la tranquillizza: Colin è infedele eppure ama ancora la sua Colette. Alla pastorella occorre una tattica: fingere di amare un po’ meno per essere amata di più.
L’Indovino le suggerisce di imitare – ma non fino in fondo – il comportamento del pastore e di civettare con altri uomini.
Quando Colette si allontana, è Colin che si presenta all’Indovino, già pronto a tornare al suo antico amore. L’Indovino, però, gli rivela che è ormai troppo tardi per un ripensamento: Colette lo ha già dimenticato per un ricco signore della città.
Il giovane supplica l’Indovino di aiutarlo a riconquistare la sua bella. Occorre un incantesimo che è presto compiuto. Adesso occorre solo attendere l’arrivo di Colette.
Preventivamente istruita dall’Indovino, la pastorella arriva tutta agghindata. Colin l’avvicina e cerca di convincerla della sincerità dei suoi sentimenti – ormai puri, dopo l’intervento dell’Indovino – ma Colette sembra irremovibile: su di lei la magia dell’Indovino non ha sortito alcun effetto ed ella non ama più il giovane pastore. Ma le insistenze di Colin vincono il rigore della fanciulla ed i due si promettono eterno amore e fedeltà.
I giovani offrono regali al loro benefattore, che si dichiara appagato dalla loro felicità. Quindi l’Indovino invita tutti gli abitanti del villaggio a festeggiare la riconciliazione degli innamorati, con canti, danze ed una pantomima in cui si mette in scena una vicenda che fa da pendant alla storia dei due giovani. Un cortigiano si interessa di una giovane paesana alla quale offre una collana preziosa. La fanciulla, tentata dal dono, restituisce la collana quando sopraggiunge il suo giovane innamorato che è fatto segno delle minacce del cortigiano. I due paesani si inginocchiano ai piedi del signore che, impietosito, unisce le loro destre, tra l’esultanza degli abitanti del villaggio.
Al termine della pantomima, Colette chiude la pièce intonando un’aria e il coro ripete festosamente il ritornello.

Le devin du village

Intermède

Libretto e musica di Jean-Jacques Rousseau
Revisione critica di Claudio Toscani Edizioni Fondazione Pergolesi-Spontini

Personaggi
Colette, Le Devin, Colin
La Dame de ce Lieu
Interpreti:
Alessandra Marianelli, Maurizio Lo Piccolo, Filippo Adami e Susanna Giarola

Sonatori de la Gioiosa Marca

Coro Regina della Pace, Corale Polifonica Cingolana
Diego Pucci, Ilde Maggiore maestri dei cori

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