El Cimarron

Mi preme sottolineare che non si tratta di una messa in scena intesa in senso tradizionale. Già venti anni fa ho studiato la partitura di Henze pensando ad un allestimento scenico. Rileggendo oggi le note e le idee che appuntai allora, individuo divertito ciò che mi sfuggiva: qualsiasi intervento registico che si inserisca nell’intento di spiegare o raccontare sarebbe tautologico e di inutile sovrapposizione. L’eccezionalità di quest’opera è nel livello e nella qualità di fusione dei linguaggi che la compongono, nell’intento di far vivere l’essenza del personaggio/mito. L’azione drammatica è insita e appartiene al baritono e ai tre musicisti, indistintamente. Ciò che si aggiunge è lo spazio/installazione: memoria viva che interagisce in continuum con musica e canto. Non si tratta di spazio esterno al personaggio; è una parte dello stesso e il pubblico viene accolto al suo interno per godere di un punto di vista eccezionale: vivere l’accadimento dalle viscere del personaggio stesso. Il Cimarron “è”.
In ciò sta la forza del linguaggio di Henze, capace di concretizzarne in musica la complessa unicità esistenziale.
Henning Brockhaus

Scritti di Hans Werner Henze

C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta, che si è impigliata nelle sue ali, spira dal paradiso, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui, al cielo. Ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta.
Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, n.9, 1940.

I miei progetti teatrali [1964]

Nei miei nuovi progetti per il teatro non ho fatto altro che sviluppare moti e inclinazioni già presenti nelle prime opere e nei balletti. A cambiare sono le forme fenomeniche, la facciata esterna; a rimanere è quanto segue. Osservo una volta per tutte che in qualsiasi opera si ha a che fare con un singolo individuo alle prese con un ambiente che gli si contrappone, si ha cioè a che fare con una comunicazione che non giunge a compimento; di qui il velo di malinconia che generalmente l’avvolge. Anche il mio prossimo lavoro, persino se dovesse trattarsi della mia prima «opera buffa», avrà certamente per oggetto un uomo il cui comportamento lo allinei alla serie dei protagonisti che il teatro ci ha sinora tramandato. Non dico che si tratti di cosa nuova: se ci si pensa bene, si noterà che tutti gli eroi operistici credibili sono fatti della stessa materia: la ricerca di un accordo che non riesce, oppure il sussistere dell’impossibilità. Di fatto, se le cose stessero diversamente, essi sarebbero inefficaci; tuttavia tutti gli eroi dell’opera incarnano, per dirla con Auden, «la personificazione di un qualsivoglia mito, tinta di colori locali». Auden intende dire che tanto la loro personalità che le loro situazioni sono l’espressione di un aspetto dell’esistenza umana, sono un dato signi-ficativo, valido in ogni tempo. Un eroe, quali che siano le catastrofi cui si espone, quali che siano le difficoltà cui va incontro, trionferà sempre, non soccomberà mai. Egli si concede il lusso di continuare a cantare, e tutti i suoi moventi, tutte le sue azioni, persino la sua morte, sono espressione di una intensa volontà. Un uomo senza volontà, paziente, uno schiavo non canterebbe.
Aspetti formali. In contrasto con alcuni, animati per lo più da spirito teoretico, i quali nel teatro del futuro vedono una specie di riattivazione dei tentativi espressionistici degli anni Venti, sono senz’altro convinto che quanto v’era da imparare in quelle opere è stato in modo più o meno consapevole imparato, e che esse si inseriscono nella catena di sviluppo delle forme teatrali in modo meno disarmonico di quanto si vorrebbe ammettere. Per me, in ogni caso, tutto questo rifarsi a quanto l’espressionismo ci ha dato è di fatto né più né meno che una rimuginazione e un riesame di pratiche operistiche tipiche di epoche ben più antiche.
L’adattamento di ciò che ci stimola e ci arricchisce è però stato sempre portato al punto che non si riesce più a individuarne la provenienza di apprendimento, raccolta, comprensione, penetrazione. Giochetti stilistici, copie stilistiche e roba del genere non c’entrano nulla.
Ammetto che quanto ho scritto sinora per il teatro mi ha in gran parte deluso; e che i maggiori insuccessi li ho avuti con me stesso, specialmente là dove il pubblico non si è accorto di nulla. In altri casi, invece, dove il pubblico faceva pollice verso, il successo è stato grande. Il teatro è realmente il mio ambito, perché secondo me incanti, magia, maschere, esclamazioni, pathos e buffonerie si accompagnano alla musica in un modo che rende possibile chiarire la «direzione» in cui la vita si svolge. Anche lamento e canto di lode trovano qui maggiori possibilità, nonché la dimostrazione di tante cose che alla musica strumentale non è dato di esprimere.

Il messaggio della musica [1964]

Parola e musica sono due sfere parallele che sono spesso collegate (più della metà di tutta la musica esistente consiste di parole musicate). Questo rapporto presenta forme diverse. Talvolta la musica travolge con impeto la parola e la annienta nel suo abbraccio, altre volte è la parola a cercare di sopraffare la musica; le due cose insieme si possono neutralizzare ma anche esaltare a vicenda. Il fenomeno è vecchio come la musica stessa. Negli ultimi anni si è parlato di più dei fattori di divisione che delle possibilità di proficua compenetrazione; si è messo in dubbio che una conciliazione sia ancora possibile, a meno che la musica, la cui purezza è compromessa dalla parola, non annienti le parole, privandole di significato e origine per poterle accogliere in sé purificate (cioè diventate suono e quindi affini a sé). Ci sono musicisti che vedono nella lingua solo le parole e nelle frasi musicali solo le singole note; delle parole e delle singole note li affascina solo il suono (come ad alcuni sembrarono utilizzabili in musica, qualche decennio fa, il rumore dei motori e i sibili del vapore). Vogliono vedere queste componenti avulse dalla dinamica della frase musicale o letteraria. Ma mi sembra che una divisione del genere renda le parole intellettualmente insoddisfacenti, una dimensione ibrida che oscilla tra assenza di messaggio (da assenza di contesto) e rumore, inferiore alla musica, arte organizzata del suono, e assolutamente inferiore alla lingua, arte strutturata del pensiero.
Se osserviamo un accostamento di oggetti disparati finiamo, in pratica, con l’analizzarne la provenienza d’origine. La scoperta della beffa provoca al momento una pelle d’oca paranoica, un fremito di breve durata che, a quanto si dice, molti sono capaci di provare, ma che immancabilmente sfocia nell’indifferenza.
Ma anche nel loro isolamento, slegate da un contesto, le parole mantengono un significato ineliminabile, come accade alla seconda di due note che già allude a un significato musicale. Chi sia stato raggiunto nella propria coscienza da frasi e astrazioni linguistiche avrà sviluppato nel subconscio qualcosa che – al di là del suono delle parole, delle circostanze in cui l’idea è insorta, dell’eco della memoria – consente anche alle parole isolate di continuare a esistere come qualità emotive. Un focolaio d’infezione si è formato, fonte di ricchezza per il subconscio la sua
Nella sua poesia Rede und Nachrede, Ingeborg Bachmann si rivolge alla parola: «Wort, sei von uns, / freisinnig, deutlich, schòn» (Parola, sia la nostra / libera, chiara, bella).
E scrive: «Abbiamo smesso di cercare ‘contenuti poetici’ nella musica e ‘musicalità della parola’ nella poesia. È vero che tutte e due sono arti temporali, ma con quale differenza vi si misura il tempo: con rigore infinitamente maggiore nella musica, con spontaneità infinitamente maggiore nella lingua; persino nella catena di un metro la durata di una sillaba è vaga, indefinibile. Se si assume che la musica non esprima e non voglia esprimere nulla, e che cerca di comunicare senza fare causa comune con la parola, significa forse che essa teme di perdere la purezza nel suo contatto con la parola? Inoltre, posto che la musica abbia già sospinto gli strumenti ai limiti della possibilità di esecuzione (tentando di trattare in modo nuovo le loro peculiarità o di sbarazzarsi di esse) e desideri eliminare ogni ostacolo e guardi all’infinito alla ricerca del rinascimento e di una nuova innocenza, teme essa di doversi mettere nelle mani della voce umana con una lingua soggetta a vincoli? Poiché nessun progresso potrà eliminare la natura specifica di questa voce.
«Si vede quindi come la lingua non sia all’altezza delle pretese intellettuali della musica e la voce non soddisfi le sue esigenze tecniche. Sembrerebbe che le due arti abbiano motivo per la prima volta di percorrere strade separate.
«Bandita dalla musica, la parola saprebbe rassegnarsi. Noi, che ci occupiamo di linguaggio, abbiamo imparato a conoscere l’ineffabile e il silenzio – se si vuole, i nostri stati più puri! – e siamo ritornati da questa terra di nessuno con una lingua con cui continueremo fintantoché la vita sarà la nostra continuazione.
«Ma debbono le arti seguire veramente strade distinte in un momento in cui ogni fallimento è un salvataggio mancato, ogni malinteso dello spirito promuove in uno spirito affine una tristezza mortale? Qui sta la nostra necessità del canto. Deve cessare di esistere il canto?
«Nonostante la nostra inclinazione senza precedenti alla rinuncia e alla rassegnazione, ci rimane il sospetto dell’esistenza di una traccia che conduca da un’arte all’altra. Un passo di Hölderlin afferma che lo spirito può esprimere se stesso solo ritmicamente. Musica e poesia posseggono invero una pulsazione dello spirito. Hanno ritmo nel senso originale del termine. Per questo motivo riescono a riconoscersi a vicenda. Per questo motivo c’è una traccia che le collega.
«E non c’è anche nuova letteratura a ogni svolta della musica? Non comporta una nuova vicinanza nuova ispirazione? Le parole non cercano più da tempo l’accompagnamento che la musica non può dare loro. Non l’immersione decorativa nel suono, ma la fusione: quel nuovo stato in cui esse sacrificano la loro autonomia e conquistano una nuova forza di convinzione attraverso la musica. E la musica non cerca più un testo insignificante come pretesto ma una lingua in valuta pregiata, un valore
«Per questo la musica aderisce come uno stigma alle opere letterarie per cui prova amore, quelle di Brecht, Garcia Lorca e Mallarmé, Trakl e Pavese e di quegli autori del passato che sono sempre di grande attualità: Baudelaire, Whitman e Hòlderlin (quanti se ne potrebbero citare!). Continuano a esistere nella loro autonoma dimensione di scrittori ma hanno una preziosa seconda vita in questa relazione. Poiché la musica può risvegliare, confermare e proiettare in avanti le antiche verità allo stesso modo delle nuove; e tutte le lingue che esprimono queste verità – il tedesco, l’italiano, il francese, tutte! – possono ottenere attraverso la musica la riconferma della loro partecipazione a una lingua universale.
«La musica, da parte sua, attua con le parole una confessione che altrimenti non renderebbe. Assume responsabilità, concorre a sottoscrivere lo spirito esplicito del sì e del no, diventa politica, partecipe, e si lascia coinvolgere nel nostro destino. Abbandona la sua ascesi, accetta limitazioni tra altri soggetti che ne sono colpiti, diventa aggredibile e vulnerabile. Ma non deve per questo sentirsi sminuita. La sua debolezza è la sua nuova dignità. Insieme, e ispirate a vicenda, musica e parola sono scandalo, turbamento, amore, confessione. Tengono desti i morti e scuotono i vivi, precedono la richiesta di libertà e inseguono la sconvenienza fino nel sonno. Hanno la più ferma intenzione di agire» (da «Musica Viva», Monaco 1959).
La musica possiede qualcosa a cui può essere sempre fatta risalire, una costellazione di tensioni, generate dalla musica stessa, ruotante al suo interno e sul proprio asse. (Anche nel teatro musicale si dà questo stato di cose: qui il ruolo della musica, anche al di là delle intenzioni dell’autore, è quello di interprete di successioni di note e di ritmi. Il canone del famoso quartetto in sol maggiore del Fidelio procede indipendentemente dalle quattro emozioni differenti espresse dal testo; la tensione risiede in esclusiva nella musica, scaturisce unicamente dalle note, amalgamando il testo). Il fondamento della tensione, il livello della risoluzione e la purezza del mestiere producono un certo effetto sul pubblico: a seconda del talento e del grado di preparazione, questo effetto sarà più forte o più debole, nebuloso, esaltante o deprimente. Un effetto che qualcuno gradirebbe interpretare sotto il profilo psicologico, mentre per l’ascoltatore ideale – ed è solo di lui che parliamo – non è assolutamente altro che la reazione a una presa di coscienza completa ed efficace del processo che è stato rappresentato. Il senso della musica, che di musica consiste, viene rintracciato e colto dal suo interlocutore. La difficoltà in cui si dibatte sempre la musica sconosciuta (concepita con mezzi nuovi e sconosciuti) è quella di rendersi comprensibile. Comprensibile: non per lusingare i filistei, non per compiacere a stupidi reazionari, ma nel senso che questa musica, posta di fronte a secoli di esperienze, deve subire una prova di forza che solo l’ingenuità o l’ignoranza possono permettersi di sottovalutare o rifiutare. Non intendiamo artistiche tra il XIV secolo e il nostro – prestazioni in cui era riuscito a catturare, inventariare, precisare e localizzare alcune proprietà immutabili della musica – hanno il diritto di esigere da noi la stessa misura di chiarezza e trasparenza. Non stiamo trattando di questioni estetiche (che al giorno d’oggi sono lasciate spesso da parte in quanto anacronistiche, perché sono troppo scomode e attualmente inutilizzabili – molto di ciò che è scomodo e deve essere rimosso dalla coscienza si può spingere a questo modo su un binario morto), bensì di esigenze tecniche e teoriche che si possono discutere spassionatamente.
La scrittura musicale, con i suoi segni e simboli, come si è manifestata in Occidente dall’antichità classica, è sempre stata considerata e utilizzata, nel corso di secoli di evoluzione, come un mezzo di mediazione plausibile tra autore e consumatore. Il problema della notazione, della codificazione ha impegnato i musicisti in tutti i periodi della nostra musica. Si è lavorato e si lavora ancora al suo perfezionamento, attorno alla sua corrispondenza esatta con il quadro sonoro immaginato, fino ai nostri giorni, quando sono sorti nuovi problemi di notazione e la sua superconcentrazione rende quasi impossibile l’esecuzione. All’esecutore è suggerita l’improvvisazione e il testo scritto è abbandonato; ne conseguono soluzioni, dissoluzioni, liberazioni. Ma qui sorge la domanda se sia veramente lecito parlare di liberazione, o se non sia più giusto dire «semplificazione», e se non si produca invece un fardello molto più difficile da sopportare del peso della tradizione, che ha raggiunto in tempi recenti il suo culmine in Webern e in certe tendenze derivate da lui.
La stesura della musica in notazione tramandabile, assieme alla pratica musicale che ne consegue, non rappresenta realmente quella mancanza di libertà, quella coercizione opprimente di cui tanto ci si lamenta; e non è affatto necessario che, a causa dell’universalità complessa che impregna le grammatiche e le formule, un compositore si debba sentire dispensato dall’uso della sua immaginazione spontanea e concreta, o che la tirannia del pentagramma non debba lasciare alcuno spazio alle sensazioni impreviste e spontanee. Naturalmente è più arduo assoggettarsi alle cinque linee del rigo musicale, alle limitazioni strumentali e ai confini naturali della voce umana che, liberi da queste costrizioni, eludere con mestiere le difficoltà. Vi sono momenti in cui la teoria musicale si identifica concettualmente con la prassi compositiva, quando minaccia di annientare la pratica della scrittura oppure di portarla a livelli di congestione mostruosi, quando le regole distruggono le leggi della musica; ma si è tentato ripetutamente di sottrarsi a tale congestione, aggirando, ignorando o distruggendo la teoria musicale. Continuamente si è dimostrato possibile fare una selezione del patrimonio del materiale disponibile, che appariva esausto e ormai infruttuoso, lasciando che le note si realizzassero in un modo nuovo – dopo di che altri hanno reso meccanismo questo nuovo ordinamento; questa cosa, che all’inizio era una specie di arca di Noè (dove si sperava di sopravvivere al diluvio della teoria), divenne un che faceva proliferare la teoria per poi diventare inutilizzabile a sua volta.
Crediamo che anche oggi, quando certi lavori sono stati spinti ai limiti dell’eseguibilità, anzi della lettura, sia possibile una via d’uscita diversa da quella di un rifugio nel silenzio dell’assenza di note, o in un mondo di improvvisazione o di suono per il suono. L’unica via percorribile per coloro che vivono nella convinzione che la musica ha fatto il suo tempo è di non fare più musica. Gli altri, che insistono nel perseguire le nuove grazie dell’antica bellezza – nell’alveo della semantica comune all’Occidente, nell’alveo della tradizione -, dovranno costruire sulla tradizione. È necessario ripristinare un equilibrio tra testo ed esecuzione. Ancora una volta bisogna attuare un ripensamento complessivo. Intendo dire che i segni, i simboli, le codificazioni inglobano caratteri che appartengono alla musica come le membra al corpo; l’odierna difficoltà di elaborarli non deve essere sentita come un invito alla rinuncia, bensì come sfida a un nuovo approccio con essi, a una loro rivalutazione, forse perfino alla distruzione delle leggi esistenti. Ma tutto ciò non funzionerà con la semplice produzione di ornamenti; non funzionerà senza che ai nuovi suoni si accompagni anche un discorso intellettuale nuovo, senza l’apporto dell’immaginazione alla costruzione tecnica, senza una relazione tra le nuove forme creative e la tradizione artistica europea. Quando diciamo questo suscitiamo il doppio sospetto di bramare il successo (dato che nulla oggi predispone di più al successo che l’essere associato a un “impegno intellettuale” e di essere romantici. Questo sospetto è difficile da allontanare perché la parola d’ordine ‘romanticismo’ è contornata da banchi di nebbia, immersa nel suono delle tube wagneriane e pertanto poco precisabile. Non sappiamo affatto se la dimostrazione della fondatezza di questo sospetto ci dispiacerebbe molto, specialmente se emergesse che il romanticismo in questione non è una forma di malattia che minaccia il mondo, ma il movimento ben definito che ha prodotto uomini e correnti come Rimbaud, Verdi e il socialismo, non quindi quel ritrovo popolareggiante di sognatori la cui passione per l’impreciso non conosce confini. Gli ultimi sognatori romantici non vogliono o non possono impegnarsi con le realtà intellettuali e politiche d’oggi e, al di là dei feticci e dei dettagli tecnologici, dimenticano la sostanza delle cose, evitano di confrontarsi con la realtà e lungo i loro percorsi irrazionali giungono a Budda, Gesù o al movimento hippy, cioè a uno stadio dove non e più il caso di discutere di difficoltà musicali.
Le note del sistema temperato, indipendentemente dall’ordine in cui vengono concepite e dalla prospettiva da cui sono osservate, si offrono di nuovo al nostro presente come un territorio sconosciuto e inesplorato. Se Stravinsky e la dodecafonia avevano una concezione diversa da quella dei loro predecessori e successori sul modo di elaborare le note, come è avvenuto che queste note abbiano subito un processo di esaurimento? Perché dovrebbero essere «mandate in pensione» dopo aver operato per un breve periodo in determinati sistemi? Sono un materiale grezzo porto con questo materiale grezzo. Nel momento in cui ci è chiaro il grado del suo onere storico, l’onere scompare. Dobbiamo essere in grado di separare le note nella loro determinatezza e nelle loro proprietà intrinseche dalla loro storia per riconoscerne la forza. Una volta che la conoscenza della protostoria delle note, delle loro vicende e tragedie nel corso degli ultimi cinque secoli, sia entrata nel nostro subconscio, diventando parte di noi stessi, un patrimonio che ci sostiene e al quale siamo debitori di tutto o di niente – l’esigenza umana e logica della precisione e dell’indipendenza -, una volta che si giudichi noi stessi, non oppressi dalla storia ma sorretti da essa, allora potremo ripartire con la libertà.
I gradi di tensione reciproci degli intervalli (dimostrati sul piano fisico, testimoniati dalla nostra esperienza) sono un fattore commensurabile che può essere eluso solo raggiungendo universi sonori che mancano di questi rapporti di tensione e perciò sono collocati fuori del nostro pensiero musicale. Al suo interno, però, sono state scoperte le seguenti possibilità. Gli intervalli ricchi di tensione riacquisteranno la loro forza in modo nuovo se riconsidereremo il loro fattore di tensione. Timbri, ritmi accordi ed elementi tematici devono essere ideati in vista della finalità del lavoro. Le costruzioni e le loro regole sono il risultato delle figure e ideazioni rappresentate all’inizio dell’opera; il loro sviluppo e la loro variazione non sono soggetti a fattori esterni e dipendono completamente dai termini della singola composizione. Le regole perdono la loro validità dopo che è stato scritto il finale del lavoro. Per quanto lo si giri e rigiri, il quadro dell’intervallo di quinta o di settima resta lo stesso. Lo si può astrarre dal suo uso storico, lo si può considerare senza tener conto della sua formalizzazione tradizionale, ma l’essenza di questo intervallo non viene pregiudicata. A questo punto non compare nessuno spettro della limitazione, sotto questo profilo la musica appare oggi in una nuova luce, le sue possibilità creative sotto un nuovo aspetto. L’arte è sempre in pericolo e deve essere costantemente reinventata per scongiurare l’avanzamento di processi meccanici. È sorprendente che l’impiego di intervalli costanti e ricchi di tensione, diventato sistematico e usuale negli ultimi secoli, si sia trasformato a poco a poco in un fattore di linguaggio che si potrebbe definire ‘slang’. Qui è necessaria una nuova mentalità meticolosa nel lavoro. In analogia alla lingua, che è stata smussata da un bombardamento di concetti inusuali, sicché adesso ha necessità di sfumature nuove sulla base delle dizioni già furiosamente respinte, anche nella musica ci si attende una maggiore varietà e duttilità. Se con ciò le superfici di queste nuove forme rifletteranno un’apparenza di regressione o no, è una questione secondaria. La risposta è strettamente connessa alla procedura tecnica della revisione.
Una parola sulle forme. Forse è vero che forme come la sonata non hanno più significato costruttivo; comunque, l’abbandono dell’armonia funzionale mette in discussione tale significato. Tuttavia, nonostante l’estinzione di alcuni degli elementi vitali caratteristici di quelle forme, sono state scoperte e si scoprono continuamente nuove polarità, che tornano ad avvicinarsi alla bellezza del passato, sotto aspetti e con mezzi nuovi. I mezzi si esauriscono più rapidamente delle forme: spesso il massacro di una forma è dovuto alla ribellione contro la mancanza di mezzi con cui darle consistenza. Concetti come passacaglia, fuga, e quello infinitamente ricco e duttile di variazione – la cui pregnanza è stata considerata con la dovuta attenzione solo negli ultimi decenni – potrebbero acquisire una nuova autenticità attraverso un uso fantasioso e libero dei nostri mezzi. Le loro strutture contengono molti stimoli inaspettati che non pongono limiti all’immaginazione.
Nel nostro lavoro non siamo oppressi dal passato. Attraverso il nostro lavoro noi influiamo sul passato per rappresentarlo nel mondo di oggi in modo diverso da quello di ieri.
La comparsa dell’accordo con tutte le dodici note, collocata alla con-clusione di un lungo processo compiuto dalla musica occidentale e dal suo linguaggio armonico, non significa la fine della musica come tale ma solo un momento storico, il dissolvimento di una delle numerose proprietà rimaste. Solo la fine dell’armonia funzionale ha conferito autorità alle note del sistema temperato; solo ora, indipendentemente dalla serialità e dalla dodecafonia, esse si presentano in tutta la loro forza e immanenza, sole e indistruttibili.
Nella situazione presente la musica guarda a un nuovo giorno al di là della fase che è stata definita, «dilemma dell’arte moderna». La musica si premunisce contro la sicurezza, l’adeguamento a modelli e la routine. Abbiamo a che fare con un materiale maturo, nervoso e screditato che deve essere rimesso in movimento, sfrondato, considerato e interpretato sotto una luce nuova. Se gli sforzi sono concentrati in questa direzione, se inizia una riflessione critica degli oggetti su se stessi, in tal caso la distorsione e il declino del loro significato intellettuale e filosofico sono impediti automaticamente. Non attraverso la reazione, la negazione o l’annullamento, ma mediante la perforazione, lo sfondamento, il martellamento, l’azione del fuoco potrebbe avere prodotto qualcosa che sia degno di entrare nella luce della storia.

Musica impura – musica come linguaggio
Da un colloquio con Hans-Klaus Jungheinrich [1972]

JUNGHEINRICH Cosa l’ha spinta a scrivere una sinfonia a Cuba [la n.6]?
HENZE Pensavo già di scrivere qualcosa per orchestra, perché erano molti anni che non lo facevo. Quando i cubani mi fecero la richiesta non avevo ancora in mente nulla di preciso: loro mi dissero che avrebbero gradito «una nueva sinfonia», e così feci. È un lavoro che ho concepito un po’ come un resoconto delle nostre difficoltà qui in Europa. Le nostre difficoltà con la musica, le nostre difficoltà con il modello di società in cui viviamo, le nostre difficoltà nel fare la rivoluzione, le nostre difficoltà di fronte al Terzo Mondo.
J. Si tratta di semplici associazioni d’idee, oppure Lei potrebbe dare esatta esemplificazione di tutto questo in singoli momenti del lavoro?
H. Sì, lo si potrebbe illustrare con precisione, e ne verrebbe fuori sicuramente un vero e proprio saggio. Conosciamo bene questo tema, caro agli adorniani, che non è più possibile scrivere sinfonie perché il materiale si è logorato ecc. ecc. Bene, io ho precisamente voluto questo: scrivere una sinfonia con un materiale logoro. Quando dunque la definisco un resoconto delle nostre difficoltà, voglio dire che è come se io prendessi questi oggetti d’uso svuotati di significato, li mettessi insieme e li presentassi a una giovane nazione impegnata nel processo rivoluzionario: da noi le cose stanno così e così, un uomo è così e così, ha queste tradizioni, sulla base di queste tradizioni è giunto al risultato che avete davanti, vi guarda con questi occhi e dice «Viva Fidel!» (che è la conclusione del brano). Si potrebbe addirittura considerare la sinfonia come la riformulazione di una coscienza della tradizione, di un pensiero musicale storicamente approfondito. Una delle principali difficoltà interpretative sta nella enorme ampiezza della polifonia, talmente stratificata che ne scaturiscono situazioni a cluster, raramente però concepite in senso verticale e derivate invece dalla confluenza di strutture contrappuntistiche. Si potrebbe allora dimostrare che il concetto di «dialettica» gioca un ruolo importante in questa sinfonia, come pure il concetto di «elementi contrastanti», temi contrapposti che presentano a loro volta tratti dialettici, il che si sviluppa e produce effetti sino alla fine del brano. Faccio un altro esempio, che può chiarire quanto ho detto in modo diverso: nella seconda parte ho impiegato una poesia dello scrittore cubano Miguel Barnet; non si tratta di lista di errori, ed è articolata in questo modo: invece di «così e così» si deve dire «così e così», e invece di questo «così e così». Ho cercato di ricreare questo decorso linguistico in termini musicali, proponendo ogni volta uno statement musicale inventate liberamente e poi «distruggendolo» nel seguito, o rovesciandolo nel suo contrario, analogamente a quanto avviene nella poesia.
È un modo di lavorare con mezzi espressivi musicali che oggi, se intendo bene, non interessa più. Però mi sembra importante. La mia musica ha di questi coinvolgimenti umani, allegorici, letterari. La mia musica è «impura», come dice Neruda delle sue poesie. Non vuole essere astratta, non vuole essere pulita, è «macchiata»: di debolezze, svantaggi, imperfezioni. Vi si trovano anche cose sul tipo di quelle che occupavano i compositori medievali: il lavoro con numeri o nomi mistici, ecc. Il nome di Ernesto Guevara per esempio possiede una forza motivica che si sviluppa sempre più nel corso del pezzo.
K. È una cosa percepibile, lo si può sentire, o bisogna prima saperlo?
H. Non lo so se bisogna saperlo. Non ne ho mai parlato, non ne ho fatto menzione neppure nelle note illustrative per i programmi di sala. Quel che vorrei è arrivare a far sì che la musica divenisse linguaggio, e non rimanesse questo spazio sonoro in cui il sentimento si può rispecchiare in modo incontrollato e «svuotato»; la musica dovrebbe venire intesa come linguaggio.
J. Su questo problema ha riflettuto anche Hanns Eisler, sia pure senza trovare un risultato concreto o delle ricette. Per rendere la musica più concreta, più simile al linguaggio, l’ha collegata a testi o a immagini. Questo procedimento presenta qualche analogia con quello che Walter Benjamin intendeva nel saggio Der Autor als Produzent [L’autore come produttore] con la parola «Beschriftung» [dicitura, leggenda]; aggiungere alla musica qualcosa di chiarificatore, di estraniante.
H. In molti miei lavori ho incorporato citazioni che si possono anche considerare «leggenda»: indicano dove va il brano, formano una sigla, un ponte gettato a creare un accordo. Nella Sesta Sinfonia, ad esempio, vengono citate due volte delle canzoni popolari. In entrambi i casi credo di essere riuscito ad appianare le divergenze tra il materiale di queste canzoni, che consta di intervalli assai semplici, e l’idioma altamente sviluppato della mia musica. O per lo meno questa è la mia impressione.
J. Ma non sarebbe stato meglio farle emergere, quelle canzoni, perché fossero riconoscibili come «cartelli indicatori»?
H. Riconoscibili lo sono senz’altro. Solo volevo evitare il pericolo dell’arroganza, che da una parte ci fosse la «musique savante» e dall’altra la «musique simple». Il mio materiale – l’ho appena detto – è abbastanza corrotto, dunque abbastanza frammentario e solubile per potersi trasformare in ogni momento in qualcos’altro. D’altra parte proprio nella Sesta Sinfonia la citazione non dovrebbe star lì come qualcosa di musicalmente «semplice»: volevo invece sollevarla alla dimensione dell’inno intese come vocaboli correnti, mentre il nesso e la sintassi sono miei. Inoltre c’è, come parametro isometrico, un ritmo di danza afro-cubano, che verso la fine del brano «fa irruzione» e assoggetta tutto il resto.
J. Lei ha parlato di alea nel Cimarrón. Ci sono certamente dei legami tra questo pezzo e i tentativi, da parte dell’avanguardia, di realizzare il «teatro strumentale». Se ne può dedurre che negli ultimi tempi Lei ha imparato qualcosa da Kagel o Ligeti?
H. Sarò scortese, ma debbo dire di non essermi interessato mai di questi autori, per quanto importante possa essere la loro produzione. Questo dipende dal modo diversificato con cui gli autori si pongono i loro problemi e da quello che considerano l’oggetto delle loro preoccupazioni.
J. Però è sorprendente che determinati fenomeni, ricorrenti nella produzione di compositori che hanno percorso un cammino del tutto diverso, compaiono ora anche nelle Sue opere, che insomma si giunga a delle intersezioni, a delle coincidenze.
H. Desidero precisare che l’incontro con cose come l’alea, che è di questi ultimi anni, non è avvenuto in uno di quei mercati come Darmstadt o Donaueschingen (dove non sono più stato da una buona ventina d’anni), ma proprio a Cuba. I musicisti cubani mi hanno convinto che un determinato modo di creare nuova musica può avere a che fare con nuove forme di società in procinto di realizzarsi, o con il crollo di altre più vecchie. Solo grazie a concrete esperienze politiche mi è stato possibile introdurre nel mio lavoro certe forme e tecniche della modernità, e se non sono del tutto fuori strada mi pare che nel mio caso non solo le motivazioni, ma anche i risultati siano diversi. Sono più nitidi politicamente, o diciamo: sono politicamente nitidi. Modificano la funzione di ciò che sinora esisteva come astrazione o come «musica pura». L’«avanguardia» mi sembra del tutto immanente al sistema, promossa dal sistema, qualcosa che lo rispecchia e lo afferma. Non vi vedo alcuna «forma di protesta» che non contenga statuti immanenti al sistema.
J. Anche più «avanguardistico» di El Cimarrón è il Suo ultimo lavoro teatrale Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer [Il complicato tragitto verso l’abitazione di N.U.]. Anche li è il momento teatrale a determinare l’aspetto dimostrativo del fare musica. Però Natascha Ungeheuer è più complicata, e forse neppure più tanto facilmente afferrabile da parte del pubblico come El Cimarrón. Il soggetto di quest’ultimo, cioè Cuba, è assai più illuminante di quanto non lo sia la sconsiderata borghesia di sinistra di Natascha Ungeheuer, inoltre nell’altro lavoro c’è il momento dell’identificazione con il Cimarrón, per cosi dire con un eroe positivo; anche questo manca in Natascha Ungeheuer; il personaggio del titolo non compare mai.
H. Cimarrón ha qualcosa di amichevole, di amabile; di contro Natascha Ungeheuer è spaventosamente fredda e dura, qualcosa che atterrisce anche me. Penso in particolare alla schiettezza e alla precisione con cui temente a improvvise oasi di sincerità. È un processo molto complicato, analogo a quello che avviene sul piano letterario. Non saprei indicare un’altra rappresentazione altrettanto critica dell’atto creativo, altrettanto spietata anche nei confronti del mio proprio linguaggio, che metto incessantemente in discussione. [...]
J. Parlando di Kònig Kirsch [Re cervo], Lei ha alluso una volta a un nuovo rapporto con il surrealismo.
H. Vedo un nesso tra il surrealismo, soprattutto quello figurativo, la critica della società e il realismo che il surrealismo esprime. J. Il surrealismo, dunque, inteso non come atteggiamento artistico, e neppure come sondaggio degli abissi dell’anima o dell’interiorità studiata dalla psicologia del profondo, ma piuttosto come una «lente d’ingrandimento del realismo»? Cosa può dirmi in proposito di Kònig Hirsch ? H. Ci sono delle corrispondenze letterarie con pittori surrealisti come Tanguy o Magritte. Da un punto di vista musicale, tipicamente «surrealista» è la deformazione di fenomeni musicali noti, la loro trasposizione in altri contesti. Cose di questo genere si possono incontrare frequentemente anche nella mia produzione strumentale. Mi pare si tratti di una delle più importanti chiavi d’accesso alla mia musica: surrealismo, manierismo.
J. I momenti di parodia vi hanno un ruolo importante, come li conosciamo da Stravinsky in poi.
H. Il fenomeno della parodia mi ha colpito per la prima volta non in Stravinsky, ma in Mahler, che ho scoperto circa nel 1948. La «parodia», ovvero il montaggio «surrealista» di fenomeni noti in connessioni com-pletamente diverse, è anche la forma primitiva di ciò che, riferendomi prima ai miei nuovi lavori, ho chiamato cartelli indicatori o ponte gettato per creare un accordo.
J. Lei ha detto prima che la Sua musica è «macchiata», ha parlato di «musica impura». Fa pensare a un bisogno d’espressione che si distacca decisamente da un modo puramente tecnologico di considerare il materiale.
H. Lei è stato l’unico che abbia mai osato menzionare la mia omosessualità e inquadrarla in un contesto politico. Credo, semplicemente, che non si possa spiegare la mia musica se non si tiene conto di questo elemento. Ed è naturalmente un elemento determinante. Le ragioni emozionali per un’opera d’arte sono importanti. Se oggi esse sono innescate in me da istanze politiche e non più da concetti inespressi determinati da una prospettiva omosessuale, questo è perché penso che quando si parla di liberazione delle minoranze oppresse bisogna tener conto anche della minoranza rappresentata dagli omosessuali. Il mio comportamento di musicista è determinato dal trauma che la società presente, con la sua «tolleranza repressiva», ha riservato e riserva ancora oggi agli uomini della mia categoria. Il fatto che, per esempio, io abbia evitato nel mio lavoro la dodecafonia rigorosa ovvero la serialità, in cui tutti i parametri cui mi pareva di non avere niente da «dire» all’interno di quelle regole; già questo ha determinato il mio disinteresse. Viceversa la musica mi interessa proprio per ricreare ambienti spirituali, atmosfere, condizioni. Di fronte alla messa al bando da parte della società si deve reagire o con la provocazione o con l’assimilazione. Tutt’e due producono delle devastazioni in un individuo. E questo fu anche uno dei motivi per cui abbandonai il mio paese vent’anni fa. La messa al bando, l’insicurezza, il pericolo della deformazione: da tutto questo è scaturito anche l’impegno politico. È significativo che io non abbia iniziato lo studio del marxismo con Stalin o Lukàcs, ma con Dutschke e Marcuse. Comunque molte cose sono cambiate da quando ero giovane; se ora avessi vent’anni, la mia vita e la mia carriera avrebbero tutt’altro corso, ne sono certo. Anni addietro avevo una tendenza spaventosa verso l’autoaffermazione, volevo brillanti successi. Era una cosa di una importanza folle per me, sinché alla fine capii che la mia ricerca di gloria non era altro che un surrogato delle poche gioie avute in altri ambiti dell’esistenza, una compensazione per questa vita bizzarra vissuta a mezzo tra borghesia e periferie.
J. Carl Dahlhaus ha detto di recente che l’impegno politico può essere spiegato come un fenomeno in certo modo immanente all’arte, paragonabile all’anti-arte dei dadaisti.
H. Questo riguarda principalmente una forma di sovversivismo musical-borghese [...]. Le contraddizioni presenti in questa società non debbono venire accantonate dall’arte, al contrario essa le deve analizzare ed esporre. In ciò sta una parte della sua importanza per la lotta. Un’altra però è questa: essa consente di lavorare contro la disumanizzazione, con gli ultimi piccoli mezzi ancora rimasti agli uomini, dunque l’arte, non l’anti-arte. Con il dadaismo, con ogni genere di ermetismo o con l’aggressività, che ormai non fa più paura a nessuno, si creano soltanto dei prodotti immanenti al sistema. È il sistema a incoraggiare i suoi anti-artisti.
J. La musica può davvero fare delle analisi chiare e perfette, non deve rimanere plurivoca? Lo stesso Eisler non era eccessivamente ottimista al riguardo.
H. C’è questo: pazienza e ironia – due importanti materiali strategici, come diceva Lenin. Noi andremo oltre. Se però si dà occasione agli orchestrali di comportarsi sul palcoscenico come delle scimmie, se cioè si toglie dignità ai loro mezzi di produzione, questo non è davvero un comportamento socialista da parte del compositore. Infatti è possibile che questo strumentista, [...] oggi ce l’abbia col suo strumento non perché ha imparato che suonare il violoncello è merda, ma perché, mettiamo, non si trova bene nella società in cui vive. Un compositore socialista, scrivendo una parte di violoncello, penserà con simpatia e amicizia a questo esecutore, e scriverà qualcosa che gli procuri diletto e che gli dia un riconoscimento, anche se dovesse trattarsi di musica tecnicamente difficile. [...]
J. Questo significherebbe che lo strumento non possiede alcuna «utopia». Si deve insomma tenere presente che lo strumento che si suona da dieci o vent’anni può ancora parlare con un’altra voce.
H. L’idea di quest’«altra voce» è senz’altro bella, ma – mi sembra -alquanto angusta. Un violoncello non contiene davvero granché di utopico. Più importante sarebbe se il violoncellista avesse una utopia. Pensi alle possibilità di sviluppo che si schiuderebbero in una nuova società! Nel Cimarrón, peraltro, ho fatto un’esperienza con l’utopia degli strumenti. Qui io evito le tecniche tradizionali, le tengo da parte per poi farne nuovamente uso, e viene fuori che questi momenti di ritorno sono particolarmente stimolanti e soddisfacenti: il riemergere del suono per cui lo strumento era stato costruito. Questo dà anche la massima soddisfazione all’interprete: sviluppare il suono per cui egli si è dedicato approfonditamente studiando quello strumento. [...]

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