Il Prigionier Superbo

salti nel tempo e nello spazio

Il teatro, in quanto sistema di rappresentazione della realtà, è uno spazio immaginativo e linguistico analogo al sogno. La metafora del teatro, cioè della vita come finzione, artificio, illusione e sogno, ha raggiunto l’apice nel Barocco, il secolo appunto del Gran Teatro del Mondo. Questo cortocircuito tra Realtà, Sogno e Teatro spesso in conclamata “con-fusione” che ha caratterizzato l’epoca barocca in ogni ambito è stato il motore principale di un percorso interpretativo volto ad una rilettura del testo pergolesiano e alla sua riattualizzazione. Come rendere contemporaneo il passato, in che modo riportare al presente le informazioni depositate nella memoria, restituire alla nostra consapevolezza una sostanza storica irrimediabilmente perduta: il barocco ci offre una straordinaria  praticabilità di lettura perché il passato è per noi come un sogno, una visione parziale ed indistinta che si dà per frammenti, impronte, ombre, spostamenti di segni e di significati. In altre parole il passato è per noi qualcosa che si può solo sognare.
Ci troviamo in un enorme e vasta cava di marmo da cui emergono, con il cambiamento delle luci, le impronte in negativo di strutture architettoniche barocche, parziali e stilizzate come fossero conchiglie fossili imprigionate tra le pietre. Queste ombre, questi resti raccontano di un periodo storico lontano, un ricordo, quel Barocco “sognato” che si può soltanto intravedere ed immaginare. In esse c’è solo l’impronta dell’architettura barocca, quasi fosse stata cancellata dal vento e sia rimasto solo un abbozzo, un vago accenno. La dimensione spazio-temporale data dalla struttura deve essere intuita, immaginata, ricostruita e reinventata. Lo scopo è anche quello di creare un collegamento mentale con il terribile terremoto di Napoli del 1732 che fece rinviare la prima de Il Prigionier Superbo al 1733, e con altre civiltà sepolte come quella di Pompei o di ulteriori lontane civiltà.
A sottolineare l’artificio e il metodo sostanzialmente interpretativo di ogni approccio con la memoria, ci si è avvalsi del concreto riferimento al teatro Bunraku, il teatro giapponese delle marionette. I personaggi dell’opera infatti sono sdoppiati, ci sono i pupazzi inanimati vestiti con sfarzosi abiti barocchi che prendono vita quando si stabilisce la connessione con i cantanti, sorta di alter ego contemporanei. All’inizio dello spettacolo tutto lo spazio è coperto con un tulle grigio fino all’orchestra, che scompare dopo il buio totale e l’entrata del maestro d’orchestra. Con la luce affiora un mondo enigmatico sia visivo che sonoro. Lentamente vengono scoperti questi strani personaggi storici in atteggiamento di abbandono, senza vita, come reperti di un’eruzione vulcanica. Accanto a loro sono seduti o sdraiati, o coperti e nascosti dietro grandi blocchi di marmo, personaggi che sembrano usciti da un film del Neorealismo italiano anni Cinquanta: sono i giocatori, simili a cavatori di pietra ma anche a cantastorie cui spetterà il compito di muovere i pupazzi. In questo scenario iniziale che le luci “caravaggesche” rendono ancora più straniante, dalle spaccature delle pareti di fondo fanno il loro ingresso con incedere graduale e progressivo figure femminili vestite elegantemente in abiti contemporanei che provengono da una lontana festa di cui si odono gli echi e che come per errore si ritrovano in questo mondo a loro completamente estraneo e addirittura angosciante. Ciascun personaggio entra in questo modo in uno spazio metafisico in cui, lentamente, ritrova e riconosce attraverso i pupazzi, la parte artistico-teatrale di se stesso, la rivelazione di un’altra anima. Durante questa scoperta i rumori della festa di fondo lentamente si spengono e spariscono. Poi, nel momento in cui ciascun personaggio si è ricongiunto al suo alter ego barocco, inizia la musica e il dramma prende avvio.
I solisti sono vestiti secondo la loro voce, quindi tutti i soprani o mezzosoprani sono figure femminili contemporanee, solo Sostrate è vestito da uomo. I pupazzi “uomini” rappresentano la parte maschile che coesiste in ogni donna. I personaggi sono caratterizzati da un colore dominante in relazione al carattere e al sentimento che provano. Si deve creare una dialettica continua e complessa di recitazione tra il solista cantante contemporaneo e il suo doppio storico barocco. I linguaggi gestuali sono diversi: il pupazzo vive sospeso e utilizza un’enfasi gestuale tipica dell’epoca e quasi esagerata, assume gli atteggiamenti degli affetti di cui parla la musica come il pianto, la rabbia, l’odio, la speranza. I solisti, invece, hanno comportamenti piuttosto attoriali ma con una recitazione più asciutta ed essenziale, senza essere tuttavia mai statici.
La presenza contemporanea sulla scena di cantanti, giocatori e pupazzi è necessaria in quanto realizza la coesistenza di tre livelli di recitazione e tre contesti storici, stimolando così lo straniamento dello spettatore. E’ come se l’opera camminasse su tre binari: quello contemporaneo dei borghesi, quello di un passato recente dei lavoratori del dopoguerra e quello barocco dei pupazzi che tengono legato questo affondo nei sentimenti che ogni temporalità esprime.

Henning Brockhaus

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