Il teatro, in quanto sistema di rappresentazione della realtà, è uno spazio immaginativo e linguistico analogo al sogno. La metafora del teatro, cioè della vita come finzione, artificio, illusione e sogno, ha raggiunto l’apice nel Barocco, il secolo appunto del Gran Teatro del Mondo. Questo cortocircuito tra Realtà, Sogno e Teatro spesso in conclamata “con-fusione” che ha caratterizzato l’epoca barocca in ogni ambito è stato il motore principale di un percorso interpretativo volto ad una rilettura del testo pergolesiano e alla sua riattualizzazione. Come rendere contemporaneo il passato, in che modo riportare al presente le informazioni depositate nella memoria, restituire alla nostra consapevolezza una sostanza storica irrimediabilmente perduta: il barocco ci offre una straordinaria  praticabilità di lettura perché il passato è per noi come un sogno, una visione parziale ed indistinta che si dà per frammenti, impronte, ombre, spostamenti di segni e di significati. In altre parole il passato è per noi qualcosa che si può solo sognare.
Ci troviamo in un enorme e vasta cava di marmo da cui emergono, con il cambiamento delle luci, le impronte in negativo di strutture architettoniche barocche, parziali e stilizzate come fossero conchiglie fossili imprigionate tra le pietre. Queste ombre, questi resti raccontano di un periodo storico lontano, un ricordo, quel Barocco “sognato” che si può soltanto intravedere ed immaginare. In esse c’è solo l’impronta dell’architettura barocca, quasi fosse stata cancellata dal vento e sia rimasto solo un abbozzo, un vago accenno. La dimensione spazio-temporale data dalla struttura deve essere intuita, immaginata, ricostruita e reinventata. Lo scopo è anche quello di creare un collegamento mentale con il terribile terremoto di Napoli del 1732 che fece rinviare la prima de Il Prigionier Superbo al 1733, e con altre civiltà sepolte come quella di Pompei o di ulteriori lontane civiltà.
A sottolineare l’artificio e il metodo sostanzialmente interpretativo di ogni approccio con la memoria, ci si è avvalsi del concreto riferimento al teatro Bunraku, il teatro giapponese delle marionette. I personaggi dell’opera infatti sono sdoppiati, ci sono i pupazzi inanimati vestiti con sfarzosi abiti barocchi che prendono vita quando si stabilisce la connessione con i cantanti, sorta di alter ego contemporanei. All’inizio dello spettacolo tutto lo spazio è coperto con un tulle grigio fino all’orchestra, che scompare dopo il buio totale e l’entrata del maestro d’orchestra. Con la luce affiora un mondo enigmatico sia visivo che sonoro. Lentamente vengono scoperti questi strani personaggi storici in atteggiamento di abbandono, senza vita, come reperti di un’eruzione vulcanica. Accanto a loro sono seduti o sdraiati, o coperti e nascosti dietro grandi blocchi di marmo, personaggi che sembrano usciti da un film del Neorealismo italiano anni Cinquanta: sono i giocatori, simili a cavatori di pietra ma anche a cantastorie cui spetterà il compito di muovere i pupazzi. In questo scenario iniziale che le luci “caravaggesche” rendono ancora più straniante, dalle spaccature delle pareti di fondo fanno il loro ingresso con incedere graduale e progressivo figure femminili vestite elegantemente in abiti contemporanei che provengono da una lontana festa di cui si odono gli echi e che come per errore si ritrovano in questo mondo a loro completamente estraneo e addirittura angosciante. Ciascun personaggio entra in questo modo in uno spazio metafisico in cui, lentamente, ritrova e riconosce attraverso i pupazzi, la parte artistico-teatrale di se stesso, la rivelazione di un’altra anima. Durante questa scoperta i rumori della festa di fondo lentamente si spengono e spariscono. Poi, nel momento in cui ciascun personaggio si è ricongiunto al suo alter ego barocco, inizia la musica e il dramma prende avvio.
I solisti sono vestiti secondo la loro voce, quindi tutti i soprani o mezzosoprani sono figure femminili contemporanee, solo Sostrate è vestito da uomo. I pupazzi “uomini” rappresentano la parte maschile che coesiste in ogni donna. I personaggi sono caratterizzati da un colore dominante in relazione al carattere e al sentimento che provano. Si deve creare una dialettica continua e complessa di recitazione tra il solista cantante contemporaneo e il suo doppio storico barocco. I linguaggi gestuali sono diversi: il pupazzo vive sospeso e utilizza un’enfasi gestuale tipica dell’epoca e quasi esagerata, assume gli atteggiamenti degli affetti di cui parla la musica come il pianto, la rabbia, l’odio, la speranza. I solisti, invece, hanno comportamenti piuttosto attoriali ma con una recitazione più asciutta ed essenziale, senza essere tuttavia mai statici.
La presenza contemporanea sulla scena di cantanti, giocatori e pupazzi è necessaria in quanto realizza la coesistenza di tre livelli di recitazione e tre contesti storici, stimolando così lo straniamento dello spettatore. E’ come se l’opera camminasse su tre binari: quello contemporaneo dei borghesi, quello di un passato recente dei lavoratori del dopoguerra e quello barocco dei pupazzi che tengono legato questo affondo nei sentimenti che ogni temporalità esprime.

Henning Brockhaus

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Ma quante arie (declamate) si dà questo imperatore Jones

Dal Teatro delle Muse di Ancona una proposta rara e molto significativa, The Emperor Jones (New York 1933) di Louis Gruenberg (1884-1964), uno dei primi esempi di opera americana, tratto dall’Imperatore Jones (1920) di Eugene O’Neill. L’opera ebuttò al Metropolitan diretta da Tullio Serafin con grande successo, ma in seguito fu pochissimo eseguita (in Italia solo nel 1952 a Roma e nel 1964 a Palermo).
In un’isola dei Caraibi un afroamericano omicida dagli Stati Unitiinganna e sfrutta gli indigeni divenendone <>. La ribellione dei sudditi costringe Jones alla fuga notturna nella foresta, mentre gli inseguitori compiono un rito sciamanico che lo irretisce inesorabilmente (il suono dei tamburi è ossessivamente presente il tutta la seconda parte dell’opera). Fra terrificanti visioni di coloro che ha assassinato e inutili corse nell’oscurità, Jones si ritrova a al punto di partenza e non gli resta che uccidersi. Dalla iniziale spavalderia agli incubi nella foresta, alla danza finale dello stregone che lo indica come vittima sacrificale, il percorso e le visioni di Jones, e il suo graduale svuotamento interiore, suscitano una musica di grande efficacia, che usa linguaggi diversi, tra tensioni espressionistiche ed evocazioni di riti tribali, e che nella parte vocale altera al canto declamato (con rare aperture cantabili) lo Sprechgesang di Schönberg (che Gruenberg amava) e il semplice parlato.
Sempre in scena il protagonista, che ad Ancona era un rivelazione il bravissimo Nmod Ford (fin troppo giovane e bello per il suo personaggio). Lo affiancava bene nel primo atto Mark Milhofer. Molto importante anche il ruolo del coro, che Gruenberg aggiunge al testo di O’Neill. La direzione di Bruno Bartoletti a capo dell’Orchestra Filaermonica e del Coro Lirico marchegiani delineava con gran precisione i carattere e le tensioni del linguaggio di Gruenberg, la regia di Brockhaus faceva ricorso ad una efficacissima stilizzazione, con sapiente e determinante uso delle luci.

di Paolo Petazzi

Agi.it

Il Messaggero

Uno spettacolo godibile da un vasto pubblico – e non riservato ai soli melomani – quello messo in scena da Henning Brockhaus a Rovigo. Di Henning, oltre alla regia, anche luci e scene.
Atmosfere orientali e emozionalità pura grazie ad un sapiente uso delle luci, che guidano la lettura degli eventi da parte dello spettatore.
Tensione, enigmi, ferocia. Coinvolgimento ed emozione. Assoluta aderenza al pensiero dell’autore.
È esattamente questo che traspare dalla lettura che ne dà una spettatrice in un articolo che vale davvero la pena leggere per l’emozione e la positività che trasmette.

Questo il link all’articolo:
http://www.rovigooggi.it/articolo/2008-11-27/non-per-soli-melomani/

L’UNITÀ, Erasmo Valente, 31 luglio 2006

IL GIORNALE DELLA MUSICA, 15 settembre 2006

LA REPUBBLICA, Guido Barbieri, 7 agosto,2006

L’OPERA, Luca del Fra, settembre 2006

LA REPUBBLICA, Michelangelo Zurletti, 12 settembre 2005

IL TEMPO, Enrico Cavallotti, 7 settembre 2004

LA REPUBBLICA, Michelangelo Zurletti, 14 settembre 2004

CORRIERE DELLA SERA, Enrico Girardi, 21 luglio 2003

LA REPUBBLICA, Angelo Foletto, 23 luglio 2003

IL SOLE-24 ORE, Carla Moreni, 27 luglio 2003

IL SOLE-24ORE, Carla Moreni, 27 luglio 2003

LA REPUBBLICA, Angelo Foletto, 23 luglio 2003

L’UNITÁ, Erasmo Valente, 22 luglio 2003

CORRIERE DELLA SERA, Enrico Girardi, 21 luglio 2003

“LO SGUARDO SULLE COSE.
Preludio alla stagione dello Sferisterio con il consueto appuntamento con la musica del Novecento; quest’anno è toccato all’inventivo e coinvolgente El Cimarrón di Henze….Ligio alle esenziali indicazioni di regia di Henning Brockhaus, questi(Edmund Tolliver) ha costruito il suo capolavoro esibendo una quantità e qualità impressionanti di registri tecnici ed espressivi.”

L’OPERA, Enrico Girardi, Settembre 2003

LA REPUBBLICA, Angelo Foletto, 30 settembre 2002

LA REPUBBLICA, Ugo Volli, 31 0ttobre 2002

“ Un piccolo terremoto nell’estate afosissima della valle padana. Dopo le grida al sacrilegio della prima, rivista con un attimo di distacco ( e soprattutto con un pubblico meno rancoroso nei confronti dello staff dirigenziale di questo soffertissimo Festival Verdi 2001) la nuova produzione di Rigoletto va archiviata sicuramente fra gli spettacoli più intelligenti ed interessanti visti in questi ultimi anni. La bellezza, del resto,
è una percezione soggettiva: nel mondo creato dal regista tedesco Henning Brockhaus a rifulgere con sinistra grandezza è la fascinazione ossessiva del male e del sesso che – in qualche maniera bizzarramente funzionale- attira lo sguardo verso gli angoli più bui  della vicenda immaginata dal duo Verdi-Piave.
Nessuna volgarità gratuita ( a meno che non consideriamo volgari tout-court giarrettiere, guêpiere e tacchi a spillo) sia ben chiaro, ma una provocazione radicale e coerente che, dal punto di vista dell’immagine, si rifà senza falsi pudori a certo cinema di Pasolini, alla Cavani de “Il portiere di notte” ed ai parossismi cromatici di Peter Greenaway. L’effetto destabilizzante è molto forte, ma altrettanto forti sono certe oasi di poesia ( straordinario in questo senzo il quartetto “Bella figlia dell’amore”) che, inaspettatamente, incontriamo lungo il percorso di riflessione che la messa in scena obbliga comunque a fare.”

IL SIPARIO, Nicola Gandolfi, Agosto-Settembre 2001

“Spoleto porta in scena una “Tosca” a tinte forti firmato da Brockhaus.
…sostenuti tutti dalla regia illuminata di Brockhaus…Spoleto ha messo in scena una Tosca che gioverebbe alla credibilità di molti enti lirici di prima grandezza. Tutto ruota attorno al personaggio di Scarpia, per cui la perfidia è determinante della violenza.Nel dipingere questo elemento per lui centrale, Brockhaus non ha risparmiato le tinte forti: la scena del ‘Te Deum’, dove la processione è in genere occasione di solennità, diventa qui un fiume di esseri invertebrati che in una delirante immaginazione di Scarpia vede strisciare ai propri piedi. La storia è spostata in una non precisata epoca moderna, e in una Roma invisibile sommersa dai cantieri, quasi a enfatizzare l’immagine di questa città verso il Duemila.”
AVVENIRE, Virgilio Celletta
12 ottobre 1999

“…un’edizione di Tosca di particolare qualità…singolare progetto scenico di
Henning Brockhaus…di assoluta originalità, e di forte impatto visivo…memorabile specialmente la scena del ‘Te Deum’, trasfigurata nel delirio di onnipotenza di Scarpia…”

AMADEUS, Francesco A. Saponaro, Dicembre 1999

L’OPERA, Nicola Salmoiraghi, Settembre 1999

…Spettacolo di alta fusione scenica e musicale, si presenta con caratteristiche di unitarietà rarissime…

Macbeth che canta la sua aria finale inginocchiato davanti al trono ( ma che trono, davanti a una sedia: che però diventa importante quanto un trono) come un derelitto, è bellissimo.”

LA REPUBBLICA, Michelangelo Zurletti, 16 marzo 1995

L’architetto Emilio Ambasz è stato a Matera lo scorso fine settimana per una preliminare visita della città ed una prima visione dei luoghi che saranno al centro del Concorso Internazionale di Progettazione e Riqualificazione Urbanistica ed Architettonica di Piazza della Visitazione, al quale il professionista argentino prenderà parte. Ambasz, che non ha potuto essere presente alla presentazione ufficiale del concorso di idee, inviando comunque una rappresentanza dello studio, ha tenuto particolarmente a visitare personalmente la città dei Sassi, incontrando l’Assessore all’Urbanistica Antonella Guida e il dirigente di settore Giuseppe Montemurro, con i quali ha girato per Matera e perlustrato ogni angolo della città. “Ambasz è rimasto molto colpito dalla città, sebbene la sua prima impressione all’ingresso non sia stata completamente positiva – afferma l’Assessore Guida, che ha raccolto le prime impressioni dell’architetto -. Da qui è scaturita l’idea di una porta d’ingresso che possa offrire un impatto immediato e una immagine diretta di Matera al visitatore. Sarà su questi aspetti che verrà incentrato il suo progetto”.

Fonte: www.ilpomeridiano.it

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La traviata a confronto 1992-2003: incontro con il regista Henning Brockhaus

intervista a cura di Michela Grassetti

L’incontro con Henning Brockhaus è previsto per le ore 19,00 del 25 agosto 2005, nella sua abitazione a Treia, un piccolo paese in provincia di Macerata, nelle Marche, dove vive da quattro anni.

Chi meglio, se non il regista, che in prima persona ha contribuito alla realizzazione de La Traviata del 1992, le due riprese del ‘95 e del ‘96 e successivamente del 2003, può introdurci il discorso sui motivi di certe scelte sia artistiche che tecniche e sulle soluzioni adottate per l’allestimento scenico?

Sono le 19,00, emozionata e con il fiato in gola suono il campanello; mi risponde una voce profonda, è lui, il quale m’invita a salire al terzo piano.

Con aria un po’ imbarazzata gli stringo la mano, mi presento e da subito mi rendo conto della sua gentilezza e disponibilità.

Ci sediamo nel suo ufficio, spiego come intendo sviluppare la mia tesi e mostro le domande che ho preparato per intervistarlo.

Brockhaus scorre velocemente con lo sguardo il foglio e con estrema naturalezza e familiarità, inizia l’intervista…

La storia di Traviata è ambientata intorno alla metà dell’ottocento. Perché nell’edizione del 1992 sono stati usati costumi del 1870 e nella rappresentazione del 2003 si sono utilizzati costumi persino della Belle ‘Epoque?

La storia è ambientata a fine secolo. Le immagini della pittura erotica del primo atto dopo che il sipario dipinto è stato tirato via ai lati, è un collage di varie pitture, all’incirca fine secolo. con addirittura alcune carte postali, sempre con motivi erotici. Tutto questo materiale da me portato da Parigi, dove vivevo all’epoca, a Praga, è preso da libri di pittura, stampe e carte postali, con il quale poi Svoboda ha realizzato il collage, però il materiale l’ho cercato io, l’ho trovato io, l’ho portato io a Praga.

C’era per esempio in centro una cartolina che ho trovato lungo la Senna, nelle bancarelle che affollano il lungo Senna, sulla quale c’è scritto: “La nouvelle arrivè”, scritta per indicare la nuova arrivata nel bordello.

Questa è l’ambientazione del primo atto.

Nel ‘92, quando facevo con Svoboda l’allestimento, il mio desiderio era di fare dei costumi di quell’epoca lì, anzi costumi secondo la pittura di Boldini, costumi molto leggeri, la gente poco vestita o vestita molto leggermente, perché secondo me, al contrario di quello che dicono tanti, lì non si tratta di una cena a casa di una signora che non si sa neanche che lavoro fa, ma ci troviamo nel salotto della più bella prostituta di Parigi. Questa è la storia.

Purtroppo nella lirica c’è sempre la tendenza di coprire queste cose, all’epoca quando Verdi scrisse l’opera, aveva con la Strapponi una convivenza non coniugale, e c’erano a Busseto varie polemiche dei contadini che dicevano:”quella puttana lì”, perché non erano sposati. Lui ha sofferto moltissimo di questo anche se tentava di stare sopra rispetto a questo atteggiamento offensivo ed ipocrita. Il fatto della puttana, gli è rimasto nella testa, quando ha visto a Parigi lo spettacolo di Dumas, nella sua unica rappresentazione teatrale, ha deciso di basare su questo testo il libretto della sua successiva opera, la Traviata. “La Dama delle Camelie” era una storia contemporanea; per noi, oggi, attualizzarla secondo il mio punto di vista non funziona, perché in un certo senso si deve rimanere coerenti con le cose che vengono raccontate. Approfondiremo il tema della contemporaneità una volta affrontato il problema dello specchio.

La tua domanda: “come mai i costumi dell’edizione del ‘92 erano ambientati nel 1870?”, perché non mi hanno dato i soldi per farlo, e sono stato costretto a prenderli da Santicchi, che aveva fatto una Traviata convenzionale, normalissima, lo dico senza valutazione, non faccio giudizi sugli altri, ma ho dovuto prendere i costumi da un’edizione molto pomposa, anche bella in un certo senso, molto raffinata, del 1870. Poi ogni anno ho dovuto prenderne un’altra, la prima ripresa, la seconda ripresa, ho sempre pregato la direzione dello Sferisterio di fare una vera e propria edizione, coerente con la pittura che vediamo, non ci sono mai riuscito. Nell’ultima edizione che tu dici:”come mai Belle Époque?”, in quel caso ho tentato di recuperare il discorso sui costumi vicini a Boldini, anche se non era Boldini, però diciamo più a quel gusto un po’ trasgressivo delle signorine che partecipano alla festa,che si avvicina ad una vera e propria orgia. Questa è purtroppo la storia, malgrado La Traviata sia andata in Giappone, a Roma, a Parma, a Cagliari, e lo scorso Ottobre 2005 a Baltimora, non sono mai riuscito a fare veramente costumi autentici, come li volevo io. Nell’edizione di Parma ho messo le figuranti come volevo, in negligé e mutandoni, ed erano praticamente vestite come alcune figure di quella pittura erotica, quasi nude, o diciamo abbastanza osé. Questo è il discorso dei costumi, purtroppo, ogni tanto, le cose nascono così, mi pento ancora oggi che non ho potuto fare come volevo.

Per l’allestimento di Traviata, l’unico elemento scenografico è un enorme specchio. Che cosa rappresenta lo specchio e che interpretazione consente di dare all’opera?

Prima di tutto non si può dire che lo specchio è l’unico elemento scenografico; è vero che la cosa costruita, quello che si muove è lo specchio, però elemento scenografico sono anche tutti i tappeti dipinti. Il primo tappeto è il sipario teatrale, che viene tirato via dopo l’introduzione, e scopre il secondo, posto sotto, che è il collage della pittura erotica.

Il secondo atto comincia con la casa fuori Parigi, che poi viene risucchiata via, e mostra un campo di margherite, poi, a sua volta, anche questo tappeto viene tirato via verso il fondo, e rivela un collage di immagini di famiglia, album di fotografie di famiglia che ho preso da un libro che si chiama: “La vie dans la Provence” , preso in prestito all’”Institute Français” di Milano.

Dopo un intervallo di 5 minuti, viene il finale del secondo atto, che ha come soggetto i lampadari del casinò di Montecarlo, preso anche questo da un libro fotografico, anch’esso preso in prestito dall’”Institute Français” di Milano. Questo è il discorso pittorico dell’allestimento della Traviata.

L’ultimo atto non ha più immagini, i tappeti sono arrotolati, il pavimento è nudo, crudo, perché intanto lei è stata pignorata e metaforicamente questo vuol dire che il discorso delle illusioni è finito.

Quindi lei deve fare i conti con la vita e sparisce l’immagine pittorica riflessa, quindi il sogno. Lei, moribonda e completamente disillusa, resta sola in questa solitudine.

Torniamo all’inizio, quando lo spettatore viene dentro nell’Arena, non vede niente, vede lo spazio vuoto, era anche svuotato sui lati a destra e a sinistra, questa era un’esigenza proposta ovviamente da Svoboda, di avere questo spazio libero, senza queste quinte che ci sono adesso, non c’era niente.

Lo specchio era appoggiato per terra, poi sull’iniziare dello spettacolo, c’era un buio completo, e nel silenzio totale, prima che cominci l’adagio della musica, lo specchio si alzava lentamente e si bagna di luce, mostrando nel suo percorso di salita, accompagnato dall’adagio dell’introduzione, man mano un sipario teatrale che sembra nascere dal nulla. Il senso simbolico di questo inizio richiama l’idea di un libro che viene aperto, una storia che viene rivista, una memoria che si apre, una tomba che si riapre.

Questa idea dello specchio è tutta di Svoboda. E’ un’idea nata dopo che abbiamo parlato a lungo su questa cosa, io l’ho pregato, anzi io gli ho detto: “non voglio fare la Traviata in chiave illusionistica, non m’interessa tanto la trama, perché la trama il pubblico la conosce a memoria; far finta che nessuno conosce la trama è assurdo, perché la Traviata tutto il mondo la fischia e la sanno a memoria”.

Quello che m’interessava della Traviata erano gli atteggiamenti, il perché ci si comporta così e non diversamente. Per fare questo, per concentrarsi sull’atteggiamento e le ragioni sociali ed ideologiche, c’è una tecnica teatrale che si chiama teatro epico, la quale non è un’invenzione di Bertolt Brecht, però è lui che l’ha portata più avanti. L’hanno fatto anche altri ovviamente, però io mi sono avvicinato alla Traviata con questi mezzi diciamo del teatro epico brechtiano; si dimostra davanti al pubblico la storia, quindi questo aprire il libro è come dire: la storia la conosciamo già, la rileggiamo, la rivediamo e vediamo cosa succede.

Inoltre, anche se nel video non si nota, a destra e a sinistra dello specchio, appoggiati a terra, c’erano tutti i mobili dello spettacolo, con qualche mobile in più: due divani, dei grandi cuscini, una ventina di sedie, tre pouf, due tavoli, la scrivania di vimini con due poltroncine per il secondo atto, il letto del terzo atto con tre lampadari e tre tappeti arrotolati, ed il mobiletto per il trucco, con scatole per cappelli e parrucche tutta l’attrezzeria, quindi, necessaria per lo spettacolo, come in un magazzino. Questa mia idea di mettere questi elementi ai lati dello specchio, mi è venuta dopo la lettura del romanzo di Dumas, che ho seguito moltissimo per la messa in scena.

Il romanzo comincia con il racconto del protagonista, che in realtà è Dumas figlio, che ha avuto questa storia con Marie Duplessis, una ragazzina diciassettenne andata a Parigi a fare la vita, tra l’altro bravissima pianista.

In questo romanzo ad un certo punto, lui che era fuggito in Africa (fatto realmente accaduto a Dumas figlio), non potendo più gestire questa storia con una ragazza che faceva la vita, aveva due possibilità: o diventare macrò o scappare.

C’è una lettera famosissima che Dumas figlio ha scritto a questa Mariè Duplessis che dice: “Non sono abbastanza ricco per amarvi come vorrei, né sono abbastanza povero per essere amato come vorreste voi”. Quindi non avendo i soldi per mantenerla, ad un certo punto lei è costretta a tornare a battere, a quel punto lui cosa fa, scappa.

Il protagonista fugge così in Africa. In questa seconda parte del romanzo, lei, ignara della sua fuga, continua a scrivergli delle lettere strazianti, alle quali non riceve mai risposta. Dopo aver saputo della morte di lei, il protagonista torna a Parigi. Per prima cosa si reca al cimitero a vistare la tomba di lei e corrompe il guardiano del cimitero, affinché riesumi il suo cadavere per poterla rivedere perché non crede possibile che sia morta. Quando, infine, la vede, sviene. In seguito fa seppellire il suo corpo nel cimitero di Père Lachaîse, il quale si trova al centro di Parigi, sopra Pigalle, e nel quale sono seppelliti tutti i personaggi parigini più famosi.

Tutta questa storia è davvero successa nella realtà

Cosa pazzesca tutta questa storia. Poi va sotto casa sua e vede che c’è mezza Parigi, soprattutto le donne borghesi, che vanno lì a spiare ed a fare i voyeurs in casa sua, che frugano nei cassettoni per vedere le mutandine e tutte le cose che fanno parte del luogo del crimine, e dove tutti i mariti di queste signore hanno loro messo le corna. In quest’asta vengono vendute tutte le cose rimaste di Mariè Duplessis e lui compra da un cliente una lettera rivolta a lui, da uno che l’aveva già comprata, pagandola il doppio.

Questa scena dell’asta, che secondo me è importantissima l’ho messa in scena all’inizio quando lo specchio si alza ed è arrivato a 45/50° gradi, la posizione nella quale la riflessione diventa verticale, entrano da dietro lo specchio molto lentamente, sulla destra e sulla sinistra, i figuranti ed una parte del coro, che vanno verso questi mobili ed oggetti preziosi per spiare, sedersi, alzare cuscini, tirando fuori indumenti intimi e raffinati, arrivando persino una coppia ad abbracciarsi sul letto.

Questa piccola contro scena che accade mentre Alfredo attraversa molto lentamente in diagonale il sipario, leggendo le lettere di Mariè Duplessis rivolte a lui, ha una certa volgarità, la volgarità di frugare nell’intimo di una che è morta e che tutta Parigi ha guardato con gli occhi da voyeurs. Questa tema del voyeurismo è una sensazione che il pubblico deve percepire consciamente od inconsciamente per tutto lo spettacolo, affinché lo spettatore stesso abbia una visione del tutto inusuale: vede la scena orizzontalmente ma vede anche la riflessione verticale nella quale tutto l’accaduto è visto da sopra, zenithalmente, questa visione è del tutto strana, sembra che lo spettatore abbia delle informazioni in più, quasi non lecite. Addirittura alla fine dell’opera, lo specchio si alza ulteriormente, fino a 90° rispetto al palcoscenico, in maniera che tutta la platea ed palchi del teatro vengono riflessi dentro la storia che sta per terminare; questo accade quando comincia la morte definitiva di Violetta, sulla musica funebre nel momento in cui lei gli dona l’amuleto con la sua effigie. Questo intervento mio, che ha una certa brutalità, lo ammetto, ostacola il “bel godimento” della morte di Violetta da parte del pubblico, in un certo senso li frego, non gli faccio godere pienamente questa emozione. Lo faccio perché voglio rendere evidente questo atteggiamento voyeuristico che abbiamo rispetto a queste figure deboli, perse nella vita però per colpa di una morale molto ambivalente, e Violetta è vittima di questa ipocrisia borghese. Ad alcune persone del pubblico questa cosa non è piaciuta, alcuni sono anche venuti a lamentarsi perché non potevano riversare le lacrime come erano abituati. In un certo senso Violetta non muore neanche realmente, quando il riflesso del pubblico è del tutto leggibile nello specchio, e si mescola con il riflesso del palcoscenico (tutte questo accade nel momento in cui Violetta si alza quasi in estasi, con una forza strana, come se si riprendesse del tutto e corre avanti verso il pubblico con le braccia aperte come se volesse gridare aiuto; “Fatela finita con queste storie”), prima di cadere a terra quasi astrattamente.

Questa morte di Violetta non è realistica e se vuoi tutto questo accade in un contesto di un effetto di straniamento, che non vuol dire nient’altro che rendere più grande una cosa, talmente grande che la capisci meglio, arrivando a chiarire anche il contesto morale ed ideologico, in questo caso, come già detto sopra, l’atteggiamento ipocrita e moralistico dello spettatore borghese. Un altro evidente effetto di straniamento è all’inizio dell’opera, il quale abbiamo già in parte descritto precedentemente, tuttavia non abbiamo preso in considerazione che quando Alfredo è passato sul sipario leggendo le lettere di Violetta entra la stessa Violetta accompagnata dal Barone Douphol, in questo momento, nel quale s’incontrano Alfredo e questa coppia, si scontrano anche due situazioni emotive del tutto diverse: Alfredo rinchiuso nella sua memoria del passato quasi melanconico arrivato alla fine della storia, ed invece l’allegra coppia del Barone Duophol e Violetta che ricominciano la storia; in questo modo si sovrappongono tre tempi drammatici diversi:; il tempo di Alfredo e della sua memoria del passato, il passato che entra nei personaggi di Duophol e Violetta che ricominciano la storia, e terzo la controscena dei figuranti e del coro che si trovano all’asta dopo la morte di Violetta. Tutto questo è possibile soltanto in un contesto simbolico che è vicino alla logica dei nostri sogni, in un discorso realistico ed illusionistico non si potrebbe mai raccontare una tale complessità di cose. Poi accade una cosa che di solito non viene mai raccontata che è il fatto che prima che il sipario viene strappato via a destra ed a sinistra il Barone Duophol, nel silenzio della pausa musicale, lancia in aria un malloppo enorme di soldi, altro effetto di straniamento:questa festa è una festa dove i clienti pagano, dove il godimento è pagato, anche se in seguito in forme diverse e più raffinate: collane,bijoux preziosi ed altri regalini, tutta la ricchezza della Violetta sono regali dei clienti. Credo con questo palese gesto, all’inizio della storia, di chiarire questo contesto.

Questo Douphol, era un miliardario londinese di 75 anni, storia vera autentica, che ha visto un giorno Mariè Duplessis, che aveva 18 anni ed in lei ha rivisto sua figlia morta. Folgorato da questa somiglianza quasi questa ne fosse una gemella, le ha chiesto di vivere con lui, dicendole: “Io non voglio niente da te, non devi fare niente, qualsiasi somma di soldi che tu mi chiedi io te la darò”. Lei così è andata a Londra a vivere con questo povero padre che si è comprato questa giovane prostituta per vedere ogni giorno sua figlia morta. Siamo nella follia totale. Mariè Duplessis dopo tre mesi, stufa e stanca di questa folle situazione, e dopo aver guadagnato parecchio denaro, è tornata a Parigi per riprendere a far la vita.

Quando si è trovata di nuovo in difficoltà, dopo l’estate passata con Alfredo in campagna, senza più denaro, torna a vivere con lui, nell’opera si chiama Barone Douphol.

Tra l’altro, l’antefatto di questa festa offerta da Duophol per il ritorno di Violetta a Parigi è il seguente: Mariè Duplessis a diciotto è stata colta da uno strano morbo, la tisi, ha dovuto interrompere la sua vita sfrenata parigina, si è recata a Baden-Baden in Germania per curarsi alcuni mesi per ritornare in salute. In questo periodo, tra l’altro ha fatto conoscenza ed amicizia con Franz Liszt. Spende tutti i suoi soldi a Baden-Baden e torna a Parigi sana ma senza più un soldo, riprendendo i contatti con il ricchissimo Barone Duophol.

Lui offre questi soldi nel momento che è finito questo: um ta ta, um ta ta, ti ra ra ri …, praticamente nel silenzio prima dello strappo del sipario e dello strappo musicale dell’allegro brillantissimo e molto vivace.

Questo che segue è un altro effetto di straniamento perché davanti al pubblico si dimostra apertamente come si svolge la storia, questo è tipicamente del teatro brechtiano, almeno per come lo vedo io. In un teatro illusionistico non si fanno queste cose, c’è un sipario che si apre il sipario e dietro il sipario tutti fanno finta che non c’è lo spettatore, il famoso spettatore che spia attraverso la serratura della porta, questo è il teatro illusionistico. Tutti fanno finta di essere testimoni e in palcoscenico fanno finta che il pubblico non c’è. Ho rotto completamente questa convenzione, con questi mezzi, quindi si vede su questo allegro che segue come i figuranti e coristi prendono i mobili e li portano in scena correndo, ognuno prende quello che gli serve per fare il primo atto. Corrono dentro con il divano, corrono dentro con i pouf, corrono dentro con i cuscini. Tutti questi sono mezzi non propriamente della lirica, almeno come intesa in Italia, dove si continua con una mentalità molto tradizionale.

La scenografia “doppia” indubbiamente “amplifica” il significato dell’opera. Quale rapporto è possibile individuare tra scena e drammaturgia musicale? E tra scena e regia?

Questa domanda è giustissima ed intelligente…, come ti ho già spiegato precedentemente abbiamo voluto portare nella storia un doppio punto di vista che fa sì di vedere la storia con occhi più freschi. La riflessione allunga per così dire il punto di vista dello spettatore; è un punto di vista completamente distorto della storia ma voluto. Devo dire che l’idea di Svoboda dello specchio è una risposta geniale, e come ti ho già detto prima, c’erano tanti incontri preliminari. Io ho avuto la fortuna enorme che all’epoca ero assistente di Strehler e Svoboda faceva il Faust con Strehler e c’erano tantissimi tempi vuoti.

Siccome nessuno sapeva il tedesco, seconda lingua di Svoboda, io ero sempre con lui e gli facevo da coach. Abbiamo fatto amicizia ed ero sempre con lui, dalla mattina alla sera. Abbiamo parlato di tanti spettacoli, e prima della Traviata ho fatto con lui “La Missione” di Heiner Müller, cooperazione tra il teatro di Haifa ed il Piccolo Teatro di Milano che purtroppo all’ultimo momento è saltato per ragioni politiche in Israele. Da questo progetto, però, in seguito, è nato l’allestimento per il Macbeth; poi con Svoboda ho fatto al Piccolo Teatro “La Donna del Mare” di Ibsen, prima a Milano poi al Teatro dell’Argentina di Roma ed in seguito per alcune recite a Macerata nel 1991. Successivamente è ventuta la richiesta dello Sferisterio di Macerata di fare “La Traviata” con Svoboda.

Quindi era un privilegio stare sempre con lui. Mi ha spiegato anche, ovviamente, tutta la sua filosofia e le scenografie che ha fatto, erano mesi che eravamo insieme, quindi queste discussioni e riflessioni sulla Traviata le abbiamo fatte con un ampiezza che di solito non ti è concessa, un’occasione così non si pone.. incontri uno scenografo, un giorno, due giorni, si discute, poi lo rivedi un’altra volta, di solito è così.

Invece qua, per settimane, anzi mesi abbiamo sempre parlato della Traviata.

Devo dire che mettere il sipario…lo puoi scrivere nella tesi… è un’idea né mia né di Svoboda, ma è un suggerimento di Giorgio Strehler. Tutto questo accadde quando eravamo a Parigi e viaggiavamo insieme nel taxi per andare all’inaugurazione della mostra di Svoboda al Centre Pompidou e abbiamo raccontato a Strehler il nostro allestimento di Traviata. E poi lui che apprezzava moltissimo l’idea ha detto: “Ma scusate, se avete tutti questi tappeti, perché, all’inizio, non mettete per terra anche un sipario teatrale?”

Idea geniale, e l’abbiamo colta al volo…

Quindi tutta questa Traviata è nata su un humus molto fertile, non è un idea fatta in cinque minuti, cosa che si vede anche, credo.

Quali emozioni e intime suggestioni sono suscitate dallo specchio nello spettatore?

Difficile da rispondere, perché lo spettatore non vede l’opera in forma normale, ma la vede sdoppiata e vede dietro, nel riflesso, delle costellazioni stranissime, per esempio una ragazza si sdraia per terra, però nello specchio si vede che si sdraia sopra un’altra donna nuda dipinta e diventa quasi pittura con lei.

Questa mescolanza tra pittura e realtà o verità, suscita parecchie associazioni, quindi questo doppio punto di vista e la strana dimensione della riflessione dà molte possibilità allo spettatore di creare associazioni e suggestioni.

Svoboda aveva un’espressione che fa parte della sua teoria se vogliamo che è “lo spazio psico-fisico”, sembra strana questa espressione in italiano, psico-fisico. Ma psico-fisico vuol dire che lo spazio deve avere la qualità per suggestioni intime e per suscitare emozioni, il Macbeth per esempio è uno degli allestimenti più suggestivi che ho avuto, che ho fatto con lui.

Deve poter entrare nella psiche dei personaggi. Per entrare nella psiche non deve essere realistico.

Poi Svoboda ha la qualità, come non ha nessun altro al mondo, anche se ho fatto dopo bellissimi spettacoli, ma nessuno della qualità con la quale ho fatto con Svoboda. Lui genialmente riusciva a seguire la musica, questo è un altro punto della sua teoria: La scenografia deve seguire la musica. Cosa vuol dire. Lui diceva semplicemente che la musica a volte suona forte o fortissimo, quindi io con la scenografia devo essere molto presente, la musica però conosce anche dei crescendi e decrescendi e la musica svanisce anche, quindi io con la mia scenografia devo svanire nel nulla, anzi devo poter fare una pausa ed è così, magari non nella Traviata così evidente come in altri spettacoli che ho fatto con lui, come nel Macbeth in realtà la scenografia può svanire completamente, fino a non vederla più, però può diventare una presenza angosciante.

E questa è una qualità incredibile, per questo tra musica, scenografia e regia c’e un’enorme coerenza come ho potuto farla rare volte, lo faccio anche oggi ovviamente, ma in maniera diversa.

Poi ho avuto con Svoboda dal primo giorno un feeling speciale, lui mi adorava moltissimo e soprattutto si sentiva stimolato da me. Non mi ha mai presentato un progetto scenografico prima di avermi sentito. Di solito mi chiedeva addirittura di scrivere uno storyboard, prima scena la vedo così, seconda così, terza così e così via…gliela mandavo via fax, lo leggeva, poi si parlava e si metteva a farsi un’idea.

Lui aveva la qualità particolare di metter a punto ogni cosa, non si perdeva in descrizioni scenografiche, lui cercava l’idea filosofica di un’opera e la focalizzava su di un punto, nel nostro caso della Traviata, sullo specchio, lo sdoppiamento di prospettiva ed il discorso pittorico.

In molti altri aspetti della scenografia ho contribuito io, per esempio le margherite è un idea che è venuta molto dopo, quando lavoravo sulla regia e perché volevo risolvere un fatto estremamente debole della trama.

Ad un certo punto Violetta cede alle richieste di Germont padre, il quale le racconta la storia di sua figlia che si vuole sposare, ma la famiglia dello sposo ha saputo che Alfredo, il fratello della sposa, sta con una ragazza che fa la vita a Parigi, e per mettere a tacere questo piccolo scandalo provinciale, Germont deve convincere Violetta a rinunciare ad Alfredo….

Ad un certo punto viene fuori con un argomento completamente cattolico:”Se tu rinunci ad Alfredo, Dio, in cambio, malgrado il fatto che sei una peccatrice, ti aprirà le porte del paradiso”. E’ un punto debolissimo perché non è vero che lei ha rinunciato, la vera Mariè Duplessis non ha rinunciato ad Alfredo, Alfredo l’ha lasciata e l’ha lasciata morire da sola, quindi questa è una cosa che ha messo dentro Piave e Verdi e si sente che c’è una cosa storta però la devi raccontare.

Allora mi è venuto in mente che Germont, quasi come Mefistofele, seduce Violetta, riconoscendo in lei questo complesso morale che ha ed approfittando della sua debolezza, la porta, per così dire, su questo trip mistico, lei, quasi moribonda, e già guardando in faccia la morte, si fa tirare via da Germont la realtà sulla quale lei vive con Alfredo (tappeto dipinto della casa in campagna) e mentre svanisce questo tappeto, che striscia verso il fondo, si scopre sotto di lei, questo paradiso della natura, queste margherite, questa purezza della Madonna e questa speranza ideologica della redenzione.

Questo è un elemento che ho portato dentro dopo e ha funzionato benissimo; un elemento simbolico e se vuoi anche psicoanalitico: lei nella sua angoscia, nella sua paura, sfruttando la sua debolezza, le viene offerta questa strada di fuga, al prezzo del tradimento dell’amore. Tutto ciò accade in un contesto tipico dell’ipocrisia dei maschi. Alla fine però Germont si pente di questo suo escamotage.

Tu sai perchè si chiama “Dama delle Camelie”? Si chiama “Dama delle Camelie” perché questa Mariè Duplessis che era una gran furbacchiona e molto intelligente, anche per quello era la più desiderata, oltre alla bellezza era di una strana grande cultura ed era una bravissima pianista. Lei andava sempre nei teatri a Parigi e ovviamente in cerca di clienti ricchissimi e per segnalare al cliente che era disponibile portava una camelia bianca nei cinque giorni che aveva le sue cose portava una camelia rossa., una cosa semplicissima però molto da furbacchiona.

Per quello lei aveva il soprannome la dama delle camelie, non è una cosa romantica come ti fanno credere, sono queste stupidità che si creano con gli anni.

Anche nel primo atto, se tu vedi una Traviata normale, c’è un grande tavolo e c’è una cena e nessuno capisce cosa succede lì veramente. C’è una tisica che si chiama Violetta, ma quello che fa lei nella vita nessuno lo capisce…

C’è un rapporto psicoanalitico anche tra lo specchio e la protagonista dell’opera?

Già il fatto della doppia visione, la rottura della percezione solita ha anche un aspetto psicoanalitico nel senso che la storia viene frantumata e che la felicità che si crea tra Violetta ed Alfredo è una felicità finta, artificiale e che i sentimenti puri non esistono. Psicoanalitico è anche il fatto dell’apertura dello specchio. Lo spettacolo acquisisce una dimensione trasognata. Inoltre ci sono anche situazioni dove lo specchio funziona come uno specchio, poche volte però. Ad esempio, verso la fine del primo atto, quando tutti vanno via , lei rimane da sola, si gira e va verso lo specchio. Si guarda, ha orrore di se stessa, perché questa professione le fa anche schifo, e vede nello specchio il vuoto di questo mondo mondano, poi torna su una delle sedie e comincia a togliersi gli orecchini, la catena, i guanti, credo anche le scarpe…tira via tutto quello che aveva messo per far la prostituta, per dirlo con parole povere.

Poi c’è un altro momento, nel terzo atto: lei guardando nello specchio, sente la voce di Alfredo che canta fuori scena. Questa voce di Alfredo è lontana e quasi come un’eco di un suo desiderio, della sua memoria di questo amore perduto e tradito. Dato che lo specchio è così enorme e i personaggi così piccoli davanti, non l’ho mai utilizzato come un vero specchio, tranne in questi due momenti.

Mettendo a confronto “La Traviata” del 1992 e quella del 2003, quali differenze è possibile individuare tra i due allestimenti?

Sì, ci sono differenze, grandi differenze, è molto più elaborata la presenza dei figuranti, è molto più elaborato il coro, per tanti motivi. Un motivo oggettivo era che il coro all’epoca non era buono come il coro di oggi, c’erano molti anziani che non si muovevano e quindi erano lì fissi, non si potevano sdraiare. Poi il coro è cambiato è diventato un coro eccezionale, molto disponibile, anche scenicamente e ho potuto fare con gli anni sempre di più.

Secondo, io ho fatto anche le mie esperienze sono cresciuto anch’io un pò e alcune cose le ho viste diversamente, anche se devo dire che nel ‘92 quella che faceva la Traviata, la Giusy Devinu era eccezionale.

Un regista nella lirica è abbastanza condizionato da chi si trova davanti; se un cantante lirico ha una certa età o una certa mentalità pur avendo una bellissima voce, difficilmente si riesce a dirigerlo come si vorrebbe oppure può avere il physique du role. Nel caso della Violetta, si pone il problema serio dell’età della protagonista. Violetta è quasi una bambina, una specie di Lolita e quindi nasce il problema della verità del personaggio e si possono falsificare tutti i rapporti. Un soprano di età avanzata e dal fisico sviluppato, non è più nella parte. Tra l’altro questi sono problemi che hanno portato alla falsificazione della Traviata, non a caso è più semplice inserire un soprano maturo in un contesto di una cena tipicamente borghese. Purtroppo la scelta del cantante nella lirica non viene fatta dal regista, tranne in alcune eccezioni.

Ho avuto la fortuna di potermi scegliere i cantanti, come per esempio lo scorso anno a Jesi nella “Serva Padrona”, per la quale ho trovato una ragazza di diciotto, che ne dimostrava sedici, con una voce eccezionale e che aveva il physique du role perfetto. In effetti, la serva è una lolita del settecento, se non è così, non funziona la storia. Ho rifiutato addirittura, per questo motivo, a delle regie.

Se dovesse ancora occuparsi della regia di “Traviata”, apporterebbe ulteriori cambiamenti?

Non so, è possibile,che cambierò delle cose…principalmente la lascio così com’è, ci sono cose da migliorare in alcune scene… Ci sono sempre cose in progress, ogni volta si vede la storia diversa, non è mai la stessa storia.

Che utilizzo si è fatto delle luci in presenza di effetti visivi del tutto particolari ed innovativi quali quelli prodotti dallo specchio?

La logica delle illuminazioni è un po’ dettata dallo specchio, lo specchio riflette di più dove c’è luce. La luce, doveva per forza battere per terra. Si poteva illuminare tutto di lato, come nel balletto, dove si mettono proiettori molto bassi, dove non tocchi mai il pavimento sopra 10 cm e illumini soltanto il ballerino. Se avessi fatto questo, non avresti visto niente, perché oltre ad illuminare i personaggi, lo specchio non avrebbe riflesso i tappeti.

Anche sulla scelta dei colori ero limitato per il motivo della pittura e dei suoi colori. Colori troppo forti, come rosso, blu, giallo e verde avrebbero falsificato completamente tutti i colori della pittura dei tappeti, quindi le tonalità delle luci sono dal caldo ambra fino al freddo, ma mai blu pieno, colori freddi come i filtri 201, 202, come li chiamano gli elettricisti.

Com’è stata la sua esperienza di regista di “Traviata” ed il suo approccio alla rappresentazione del 1992 lavorando in collaborazione con Josef Svoboda?

Ci sarebbe da raccontare una lunga storia, non so se te la devo raccontare, quello che riguarda la presenza di Svoboda…

Quando è venuto nel ‘92 a Macerata, hanno puntato totalmente ed unicamente sul suo nome, non si parlava che di Josef Svoboda..

Non voglio togliere niente a Josef Svoboda, al contrario, ma la mia presenza non si riportava neanche sugli articoli della stampa.

Se tu prendi gli articoli del Corriere Adriatico e del Resto del Carlino, tu non vedi mai scritto Henning Brockhaus, io lì non esistevo…Siccome era il mio debutto in Italia, la prima regia lirica, io non facevo cartellone e si vantavano con il nome mondialmente conosciuto di Josef Svoboda. Poi con gli anni hanno capito e i grandi giornali, Corriere della Sera e Repubblica l’hanno anche scritto, che c’era anche un regista, come ha scritto Angelo Foletto nel sua recensione su Repubblica nel 2003.

E questa cosa mi ha fatto impazzire, ma è così, erano di mentalità provinciale…

Questo non riguarda Svoboda, questo riguarda l’atteggiamento della direzione all’epoca del festival…

Con Svoboda ho sempre avuto un rapporto molto amichevole, praticamente vivevo a casa sua come suo figlio.

Con Gustav Kuhn, c’è da raccontare una storia strana.

Lui aveva annunciato questa Traviata come la prima edizione critica della Traviata in Italia. Annunciato da lui stesso alla conferenza stampa nel ‘92 a Roma.

Ed io, con i cantanti, ho fatto tutte le riprese integralmente. Nella prova ante-generale, quando arrivò Renato Bruson, con il quale poi ho avuto un diverbio, Kuhn interrompendo la prova, e girandosi verso la platea dov’era seduto Renato Bruson, che commentava brontolando quello che vedeva dicendo:” questo non è Verdi!”, gli chiese:”Renato, tu la fai la ripresa dell’aria?”, e Bruson rispose: “No, una volta soltanto”. Ed in seguito, tutte le ripetizioni delle arie, ed anche i tagli tradizionali, rientrarono in maniera che da un giorno all’altro, dovevo trovare soluzioni registiche per ovviare all’accorciamento dei tempi musicali. Questa è stata la famosa edizione critica della Traviata di Gustav Kuhn, identica uguale a tutte le versioni di tradizione in tutti i teatri italiani.

Quali risultati ed innovazioni sono scaturiti dalla vostra “fusione” artistica, fra Lei e Svoboda?

Tante,…abbiamo fatto molte cose, sedici spettacoli… Opere come il “Macbeth”, “Ballo in maschera”, “I sette peccati capitali”, sicuramente sono state delle innovazioni…

Strehler una volta mi ha fatto un complimento, mi ha detto: “io non capisco come lo fai, ma tu sei l’unico che tira fuori da quello lì le cose più belle che ha mai fatto…”, adesso non mi voglio elogiare, però se tu prendi il suo catalogo pubblicato per la sua mostra al Centre Pompidou di Parigi, le cose più belle le ha fatte con me e non è un caso. Abbiamo fatto un sacco di cose…purtroppo se n’è andato.

Per la regia di “Traviata”del 2003, l’esperienza artistica del ‘92 è stata un’eredità di cui servirsi liberamente e serenamente o piuttosto un modello condizionante e difficilmente riproducibile?

L’esperienza artistica del ‘92 è per me una grande eredità, come tutta l’esperienza con Svoboda, ed in questi anni di lavoro con lui. Ho imparato moltissimo, come avvicinarsi ad una cosa, come chiarire un’idea su un’opera. Ho imparato da Svoboda ma anche da Strehler, i miei maestri. Ho avuto la fortuna di essere stato allievo di questi due mostri sacri, il regista più bravo dell’epoca e lo scenografo più bravo al mondo.

Nell’esperienza del 2003 è stato possibile rivivere la stessa “intesa” artistica del 1992 pur collaborando con nuove figure?

Non c’è stata la stessa intesa. Nel ‘92 c’è stato il mio debutto, la mia prima opera lirica in Italia, e ovviamente c’era l’emozione della prima volta, poi ho avuto un cast di giovani cantanti favolosi e molto disponibili, eravamo un gruppo.

Giusy Devinu, Marcello Giordani, Roberto Servile, Bernadette Lucarini erano un cast eccezionale, tutti i piccoli ruoli era gente favolosa, era un gruppo eccezionale tutti erano convinti di questo progetto e questo si sentiva, è sempre così, quando c’è un gruppo che sostiene veramente una produzione arrivano delle onde in più.

Poi era una scommessa, perché a Macerata si “ricominciava”, Claudio Orazi, che devo anche ringraziare, che ha avuto il coraggio di rischiare con me, e per lui era un rischio, in Italia nessuno mi conosceva, lui aveva visto delle cose mie in prosa poi sapeva che lavoravo con Svoboda e quindi si ricominciava dopo un periodo abbastanza infelice, fino a quel momento lo Sferisterio era un luogo dove si riciclavano allestimenti vecchi di altri spettacoli.

Che ricordo conserva di Svoboda come artista e come uomo?

Come artista e uomo era un grande amico,…aveva una qualità eccezionale di non invecchiare, malgrado i 72 o 73 anni l’ultima volta che ho lavorato con lui, aveva la mentalità di un ragazzino e affrontava ogni volta con freschezza incredibile una cosa nuova, non era uno che frugava in quello che aveva già fatto, ogni volta cercava una soluzione nuova e si comportava come un ragazzo, rideva come un ragazzo, aveva questo humour da schweyck, questo umorismo misto a furbizia tipico dei ceki.

Lui era così, faceva tutto con piacere, e quando vedeva che una cosa era riuscita, rideva e si divertiva, come un ragazzino. E poi era una persona totalmente pulita, come ho visto rare volte in vita mia, pulita in ogni senso.

Svoboda oltre ad essere scenografo è stato mai costumista o autore?

Svoboda non faceva costumi, non so se li ha fatti in alcuni casi, di solito ha avuto sempre costumisti suoi di Praga. Per quanto riguarda la Traviata, non c’è stata la collaborazione tra costumista e scenografo, poiché abbiamo preso i costumi a noleggio. Lui non ha mai fatto una regia, ha fatto le regie per i suoi spettacoli della “Lanterna Magika”, però prendeva sempre un coreografo. Non faceva proprio il regista, lui aveva un concetto registico su come fare la cosa e poi si prendeva un coreografo ed era tutta opera di balletto non opera lirica. Ovviamente faceva la regia di tutto ciò che era visivo: luci, proiezioni, filmati ed animazioni.

Secondo lei attualmente esiste un erede artistico di Josef Svoboda?

Non te lo posso dire. Eredi di queste persone non ci sono…Neanche Strehler come Svoboda ha un erede, c’è altra gente, ugualmente brava forse, ma è difficile parlare di eredità.

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Una voce in camera
di Alessandro Taverna

La coscienza moderna nasce in una stanza. Il filosofo Descartes ha preferito una camera a qualsiasi altro luogo, così da poter procedere indisturbato nella serie di riflessioni che lo condurranno a vedere sempre più chiaro e distinto nella propria mente. I dubbi che insidiano la ragione cartesiana sono sconfitti fra le quattro pareti di una stanza. E solo dopo aver fatto chiarezza su come stanno le cose, cautamente, la filosofia occidentale, si è affacciata fuori dalla stanza, per verificare se la natura corrispondesse alla costruzione che si era disposta nella mente.
È lo stesso segreto, gelosamente custodito dalla pittura occidentale, a partire da un momento imprecisato della sua storia: guardare attraverso una camera oscura per fissare, punto dopo punto, l’immagine riflessa delle cose che stanno fuori alla luce del sole. Il segreto non sembra ignoto neppure ai musicisti, che hanno cercato di mettere a fuoco le passioni che dominano l’uomo. E nuovamente fra Cinque e Seicento la camera è servita come un attrezzo privilegiato, circoscritto al perimetro di uno spazio riservato, che non è propriamente il palco di un teatro d’opera.
Forse è questa la riposta genealogia della cantata da camera…
La cantata è la camera oscura con cui ritrarre i sentimenti e dar loro espressione musicale. Aveva cominciato ad avvalersene Claudio Monteverdi nei suoi ultimi libri di Madrigali, nella Selva morale e spirituale dove si fa improvvisamente largo la voce solista, accompagnata, come accade in “Con che Soavità”, da nove strumenti suddivisi in tre gruppi.
La cantata affiora come camera oscura delle passioni umane, nel copiosissimo catalogo musicale di Giacomo Carissimi, dove per la prima volta si afferma in maniera netta e distinta quella dialettica fra il recitativo e l’aria, dialettica innescata da queste due sezioni in cui la cantata è suddivisa. Sono elementi primari che possono essere eventualmente duplicati, senza che la struttura ne risenta.
Alessandro Scarlatti percorre e ridisegna infinite volte questo tracciato. Per ottocento e più volte: quante sono le sue cantate, le cose da stanza. Grazie all’immenso repertorio elaborato dal musicista siciliano, la cantata da camera prende una forma caratteristica, concentrata, dove la musica vocale sembra opporsi alla dissipazione del melodramma. La cantata barocca si assegna ben definiti confini, entro cui operare un’attenta geometria delle passioni, un’algebra degli affetti, una fisica che misura tutto in base di un’estetica interamente fondata sulle sensazioni. La cantata in età barocca afferma l’identità della coscienza umana, offre il riflesso di una passione dominante attraverso la voce di chi canta.
La lettera è un meraviglioso principio illusionistico. Si introduce l’idea che le parole della cantata non percorrono il declivio artificiale di un soliloquio destinato a spegnersi o un monologo interiore espresso ad alta voce, ma siano piuttosto il frutto di quanto è stato scritto in un testo. Parole rivolte ad un’assente. Nell’ambito letterario, la lettera sostituisce la pagina di un libro con un pagina che sembra messa in cornice. Sottile artificio, di cui si appropria la cultura barocca. La lettera è un’azione, come dovrebbero essere tutte le lettere, a dar retta a Renato Serra. A teatro poi, la lettera è l’irruzione in scena della parola altrui. La lettera amorosa dispensa e trasuda lacrime, sangue, sospiri: eventi che pervengono alla sfera della fisiologia o della meteorologia trasposti, retoricamente al mondo degli affetti.
La lettera amorosa, fra chi canta e chi ascolta, traccia un vuoto. Nella camera ad ascoltare chi canta, non potrebbe esserci nessuno: implorazioni e lamenti si disperdono al vento. L’aria scorre attraverso il suo proprio elemento. Così come la lettera è scritta sulla stessa carta su cui sono trascritte le linee del canto e dell’accompagnamento strumentale.
Come il padre, come Emanuele d’Astorga o Orazio Tarditi, vissuti nella stessa temperie barocca, anche Domenico Scarlatti ha composto cantate. Lo ricorda Francesco Degrada, il musicologo a cui fra le ultime fatiche prima della sua immatura scomparsa, si deve la revisione delle opere che compongono Vanne, Carta Amorosa. “In tutta la sua vita, Domenico Scarlatti compose più di sessanta cantate. In un’epoca in cui il genere era ineluttabilmente al suo tramonto, questa significativa produzione è la testimonianza di un ininterrotto legame che unisce Domenico alla musica di Alessandro e alla tradizione barocca. [...] Il virtuosismo qui richiesto non è di tipo acrobatico (le cantate sono sprovviste di quei passaggi e altre fioriture stilisticamente indissociabili all’opera del XVIII secolo) ma molto più sottile, a tratti all’intonazione, l’articolazione, alle sfumature espressive, all’esecuzione sobria nell’ornamentazione [...] L’ampio sviluppo dei ritornelli e delle strofe, il predominio del maggiore sul minore, il passo piuttosto lento del ritmo armonico e la tendenza a usare tempi animati, sono altrettanti segnali che fanno di queste cantate preziose testimonianze del più progredito stile preclassico. Se la condotta del basso non ha più una forte relazione con la funzione contrappuntistica del tardo barocco, ma prospetta un mero supporto armonico, la scrittura per la voce e i due violini serba fra le parti relazioni di natura eminentemente polifonica, in contrasto con la pratica regalante allora diffusa. La scrittura strumentale è particolarmente degna di nota, variata all’infinito e ricca di dettagli elaborati in forma superba, riflesso dello stile da camera, propri al genere stesso della cantata. La scrittura vocale manifesta ugualmente grande varietà di espressione, caratteristico della più ‘moderna’ scuola di canto del tempo.”
Infine, sulla stanza condivisa dalle speculazioni filosofiche e musicali, sulla camera in cui sono iscritti tanti destini della cultura occidentale, si potrebbe chiamare a testimone la regina Cristina di Svezia. La sovrana, che volle Renée Descartes a Stoccolma, per spiegarle a viva voce la metafisica, nel suo dorato esilio romano avrebbe finito per assistere al teatro delle passioni umane rappresentato nelle cantate da camera di Alessandro Scarlatti.

Note di regia

I luoghi ci offrono le cose da amare, il tempo ci sottrae ciò che amiamo e ci lascia turbe di fantasmi, per i quali, dall’uno all’altro, si accende il desiderio. Perciò l’anima diviene inquieta e infelice, col desiderio di possedere ciò da cui è posseduta.
Agostino

Si è talvolta meno infelici ad essere ingannati da chi si ama che ad esserne disingannati.
La Rochefoucauld

L’idea di uno spettacolo sulle lettere d’amore di compositori come Carissimi, Tarditi, Alessandro e Domenico Scarlatti, e tanti altri che non è stato possibile inserire, è nata dalle ricerche dell’illustre musicologo Francesco Degrada.
Ci incontrammo con lui, per la prima volta, la scorsa primavera a Bologna, insieme con Vincenzo De Vivo e William Graziosi, con lui per discutere sulla sua idea di fare di questo delizioso materiale uno spettacolo. Lo ricordo con molto piacere anche per la sintonia che si è subito creata tra noi. Oltre alla sua eccezionale intelligenza rimasi colpito dalla sua vivacità e dalla sua freschezza. Avremmo dovuto incontrarci altre volte a Milano per approfondire il discorso avviato, ma gli appuntamenti, purtroppo, sono sempre stati procrastinati. Non sapevo che l’avrei incontrato una sola volta. Adesso che non c’è più, spero soltanto che nello spettacolo si realizzino i suoi suggerimenti e i suoi stimoli.
Lo spettacolo non ha una trama o uno svolgimento drammatico, ma tratta un unico sentimento ovvero il dolore dell’abbandono in un rapporto amoroso.
In tutte le Cantate si ripetono costantemente le stesse vicende: una persona dolente d’amore scrive ad un’altra per essere ascoltato o per riportare a sé il bene perduto.
Tentando di evitare una staticità da oratorio.
Le Cantate si alterneranno con la lettura delle “Lettere di una monaca portoghese” e di “Quartetto” di Heiner Mùller, testo, quest’ultimo, che fa da cornice allo spettacolo.
I testi di prosa sono stati inseriti non per raddoppiare il già detto ma per approfondire il discorso e dare la possibilità di entrare nel centro “mentale” del tema.
Attraverso effetti di straniamento ho cercato di arrivare a svelare i nostri meccanismi del soffrire, le deviazioni, l’incapacità di poter lasciare, l’attaccamento insano ad una cosa perduta, il voler possedere l’altro, il voler vendicarsi dell’altro, il piacere del dolore, che può arrivare a forme di sadismo e masochismo.

Lettera di Francesco Degrada
Milano, 12 gennaio 2005

Caro Graziosi,

come d’accordo le faccio avere una breve descrizione di massima del progetto «Lettere d’amore in musica», frutto di una ricerca da me eseguita negli ultimi anni.

Ho messo insieme e trascritto una quantità considerevole di cantate, dovute ad alcuni dei massimi musicisti del Seicento e del Settecento, che hanno come denominatore comune il fatto di essere basate su Lettere d’amore. La maggior parte di esse sono inedite e sconosciute e pertanto verranno presentate a Iesi per la prima volta.

Si pensava che il genere fosse limitato al primo Seicento (sulla scia delle più note fra esse, le due “Lettere amorose” di Claudio Monteverdi), mentre in realtà il successo di questo genere molto particolare arriva sino al 1750 circa e coinvolge autori della statura di Sigismondo d’India, Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella, Biagio Marini, Orazio Tarditi, Antonio Lotti, Benedetto Marcello, Antonio Bononcini, Alessandro e Domenico Scarlatti, etc.

L’idea è di mettere in scena uno spettacolo di struttura leggera e di costi contenuti, basato su proiezioni di diapositive o su un’installazione multimediale (l’ipotesi è stata accolta con molto favore da diversi direttori artistici in Italia e all’estero e mi farebbe ovviamente piacere che lo spettacolo potesse avere una diffusione anche fuori Iesi). Si potrebbero sfruttare molti quadri che hanno per soggetto, appunto, la “Lettera d’amore”: una scelta, del tutto indicativa, è fornita da una serie di quadri che potrà vedere nel CD Rom che ho provveduto a spedirle (che contiene anche i testi di molte cantate). Ovviamente si potrà giocare anche su particolari delle immagine stesse alle quali si potranno accostare altri quadri d’epoca, di soggetto diverso (ritratti, ambienti, scene di musica, e così via).

Gli interpreti necessari sono:

Due cantanti (Soprano / Soprano ovvero Soprano / Mezzosoprano o Contralto).

1 voce recitante (Attore o forse meglio Attrice) alla quale affidare o la lettura dei testi delle cantate stesse ovvero testi di lettere d’amore autentiche di grandi autori del Seicento o del Settecento, o altri testi (da studiare, sono disponibilissimo a stendere io stesso una traccia, d’accordo con il regista).

Musicisti:

Le cantate sono o per voce e basso continuo o per voce, due violini, viola, basso continuo o per voce e piccolo gruppo orchestrale (per esempio: 3 violini I, 3 violini II, 2 viole, 2 violoncelli, 1 contrabbasso più clavicembalo e tiorba, per un totale di circa 14 elementi).

Si rende a questo punto necessario un incontro con lei, il Maestro De Vivo, il regista per ragionare intorno al progetto, scegliere musiche, interpreti e tipo di spettacolo che si intende realizzare. Se posso esprimere un mio pensiero, poiché i testi e le musiche sono di per sé molto intensi e suggestivi, vorrei che lo spettacolo fosse molto lineare, e che giocasse soprattutto sul fascino delle immagini e dei loro particolari, piuttosto che su una ricerca complessa di significati, simboli e quant’altro.

Con i miei migliori saluti,

Francesco Degrada

assistente alla regia PAOLO APPlGNANESl
assistente alla scenografia VESNA RESIC
direttore musicale di palcoscenico CARLO MORGANTl

Personaggi:

GIACOMO CARISSIMI 1605-1674
Scrivete, occhi dolenti (Lettera dettata dagl’occhi)
Cantata per soprano e basso continuo

ORAZIO TARDITI 1602-1677
Queste carte ch’io sparsi
Cantata per contralto e basso continuo

DOMENICO SCARLATTI 1685-1757
Piangete occhi dolenti
Cantata per soprano, 2 violini e basso continuo

EMANUELE D’ASTORGA 1680-1757
A Clorinda, al suo bene
Cantata per contralto e basso continuo

DOMENICO SCARLATTI
Scritte con falso inganno
Cantata per soprano, 2 violini e basso continuo

ALESSANDRO SCARLATTI 1660-1725
Il più misero amante
Cantata per contralto e basso continuo

DOMENICO SCARLATTI
Tinte a note di sangue
Cantata per soprano, 2 violini e basso continuo Doppo lungo servire
Cantata a voce sola in contralto con violini

revisioni di FRANCESCO DEGRADA

edizioni FONDAZIONE PERGOLESI SPONTINI

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“Fuori del mondo”, tracce di vita: fiaba e morte ai tempi di Liù

un colloquio con Henning Brockhaus a cura di Luca Pellegrini

Due donne: Elvira Gemignanì e Doria Manfredi. Un uomo: Giacomo Puccini. Gelosie ossessive, compulsive, forme maniacali, impulsi e desideri della carne, accuse, tradimenti, fughe. Suicidio, morte, dolore. E silenzio. Molto silenzio e depressione. E’ il 1909. La vita di Puccini è segnata dalla morte che Doria, la cameriera, si è procurata dopo aver subito le angherie e le accuse della terribile Elvira. Tinte fosche, drammi in prima persona. Henning Brockhaus, firmando per la prima volta nella sua carriera la regia di Turandot, si sente più libero di interpretare il mito della “Principessa di gelo”, più generoso nelle idee, meno vincolato a schemi e strutture, “registicamente” curioso, invece, di scoprire i tanti misteri racchiusi in tutta l’opera, non solo nel cuore dei due innamorati. Ma perché questi cenni alla biografia pucciniana ed a quei torbidi momenti di vita?

Sono andato direttamente a leggere e studiare attentamente la biografia pucciniana. Biografia artistica e biografia umana. Tutti sanno che ad un certo punto lo spirito inquieto di Puccini lo spingeva sempre più a confrontarsi con il linguaggio e gli stili musicali internazionali a lui contemporanei: già erano in scena e conosciute le opere di Mahler, Schònberg, Stravinskij. Questa crisi artistica, mista a curiosità, lo portava a sperimentare forme d’espressione che fuoriuscissero dai contorni del verosimile, quasi a convergere sempre più verso poetiche che il teatro europeo dell’epoca già andava sperimentando con successo. Bohème, Tosca, Butterfly, non l’avrebbero più soddisfatto pienamente come prima. Cercava, in quel momento della sua vita, un soggetto più astratto, non troppo realistico, per affrontare così, anche musicalmente, quello stile europeo a lui contemporaneo e così nuovo. Però, affrontando la regia di Turandot, ho “sentito”, in modo chiaro, che il rinnovamento artistico e musicale di Puccini era frutto non soltanto di innate urgenze artistiche, ma anche d’una profonda, irrequieta crisi umana.

Risalente al 1909?

Il problema di Turandot, è risaputo: sta nella sua fine, nella sua incompiutezza. Nello spettacolo che andavo immaginando, il nodo di tutto diventava proprio il problema della fine, che diventava pian piano il problema dell’inizio dell’opera. Tutti sappiamo che dopo la morte di Liù, al terzo atto, Puccini si è bloccato, non ha voluto o potuto terminare la partitura. Non usciva più nulla dalla sua mente, dal suo cuore. Ci sono musicologi come Mosco Carner, il più importante biografo pucciniano, che tentano di spiegarne le ragioni. Puccini non aveva ancora scoperto la malattia che lo avrebbe portato alla morte. Era sano, quando interruppe la scrittura di Turandot. Carner dice anche che Puccini, in quel periodo, aveva più o meno sessant’anni: a quell’età un uomo comincia a fare i conti con la sua vita. Non è detto che pensi subito alla morte. I conti della vita di Puccini erano in quel momento gli spettri nascosti nel suo armadio. Ce n’erano tanti, di spettri, nell’armadio di Puccini. Uno di questi era la storia della povera Doria Manfredi, la cameriera che si era avvelenata nel 1909. Elvira era una moglie gelosa, irascibile. Non sopportava che una cameriera potesse avere tenerezze nei confronti del marito. Puccini ha sempre negato di avere avuto rapporti intimi con questa ragazza, ma che soltanto aveva provato per lei un grande affetto. Elvira aveva iniziato a comportarsi in modo violento, sopra le righe, offendendola, dileggiandola, minacciandola, perseguitandola quasi. Addirittura una notte si era travestita con gli abiti di Giacomo per far cadere la povera ragazza, che nel frattempo era già stata licenziata, in una trappola. Insomma, il clima nella villa di Torre del Lago era pessimo, opprimente, difficile. Conclusione: a ventitré anni Doria di suicida.

Un racconto che assomiglia ad un romanzo di Poe. Poco sembrerebbe avere a che fare con una favola come quella di Turandot.

Approfondiamo e scopriremo che non è così. Nella figura di Liù tutte queste tensioni, pulsioni, rimorsi e rimpianti vengono fuori, naturalmente in forma di fiaba e di parabola. È l’antitesi della donna dura e inavvicinabile, di Turandot, che nei tratti principali rispecchia il carattere di donna Elvira. Puccini, però, voleva alla fine dell’opera riconciliarsi con questa triste storia, voleva fare i conti con la sua vita e la sua coscienza e tornare ad un amore vero e passionale, tornare a Turandot, tornare a Elvira, perdonarla, per ritrovare la pace. Lo ha davvero fatto nella vita: perdonò Elvira, che nel frattempo era scappata a Milano da Torre del Lago dopo il suicidio di Doria perché la gente la voleva quasi linciare per il tremendo scandalo di cui era stata l’origine. Tra le altre cose, fecero l’autopsia al cadavere e il medico constatò che la poveretta era morta vergine, quel medico che fu poi il testimone di nozze per Giacomo quando più tardi sposò Elvira. Insomma, in Turandot si scoprono relazioni e richiamo a fatti importantissimi della vita del compositore.

Che si specchiano, attraverso particolari lenti deformanti, nell’opera e nella fiaba?

Credo proprio di sì. Mi spiego. È successa una cosa fondamentale mentre Puccini scriveva Turandot. Questa cosa è un ricordo inconscio, un senso inconfessato di colpevolezza, una pace non ancora raggiunta. Con la figura di Liù a Puccini è completamente “scappato il discorso”. Ha “gonfiato” talmente tanto questo personaggio – che, non dimentichiamolo, è secondario nell’economia dell’opera, così come in Gozzi è assolutamente marginale – si è talmente identificato con questa storia di Liù, l’ha talmente amata, ha scritto per lei della musica così bella, così straziante e una scena così lunga nel terzo atto, che, arrivato al culmine, al suicidio, al canto del lutto e del dolore di Timur, non sapeva più cosa scrivere. L’opera era ed è finita lì, almeno emozionalmente. Come avrebbe mai fatto Puccini, da questa storia, da questo apice, a tornare al discorso Calaf-Turandot? Non sapeva come farlo, non sapeva come finire. Domandava consigli, ne dava anche, ma non era sicuro, non era convinto. Mai.

“Deve essere un gran duetto – scrive da Viareggio in una lettera non datata al suo Adamino -. I due esseri quasi fuori del mondo entrano fra gli umani per l’amore e questo amore alla fine deve invadere tutti sulla scena in una perorazione orchestrale”.

Ma aveva anche scritto: “Qua Tristan und Isolde”. Allora, come si fa a ricominciare dopo la morte di Liù, come si fa a portare l’opera alla fine, indipendentemente dalla buona musica di Franco Alfano? Io un’idea ce l’ho. Visti tutti questi problemi e questi inghippi, ho pensato, innanzitutto, di far vedere che Turandot è una favola, una storia in nessun modo realistica. Indizi ce ne sono, e più d’uno. Nel primo atto il coro, alla vista del principe di Persia condannato a morte, prima urla: “Muoia! Muoia!”, poi, appena si mostra loro “pallido e trasognato”, invocano “Grazia! Pietà!”. Queste sono reazioni che appartengono alla fiaba, non sono in alcun modo realistiche. Lo stesso vale per Calaf, che dice: “Ch’io ti veda e ch’io ti maledica”, poi, subito dopo, folgorato dalla Principessa, i suoi sentimenti di colpo cambiano: “O divina bellezza, o meraviglia!”. Sono reazioni, lo ripeto, che non sono reali. Tutto procede, con estremo equilibrio e coerenza, su questo binario, quello della favola. Fino ad un errore drammaturgico gravissimo fatto da Puccini: dare a Liù tutto quello spazio nel terzo atto. Lei diventa la protagonista. Il problema è tutto qui: la situazione, a Puccini, era completamente scappata di mano. Non poteva più far rientrare Turandot come prima donna. L’ha fatto, questo errore, e non c’è niente da fare: è bellissimo così.

La dimensione della fiaba, l’errore drammaturgico ed i fatti della vita di Puccini: elementi che convergono nella realizzazione di uno spettacolo molto particolare.

Prima che l’orchestra inizi l’opera e il mandarino ricordi la “legge”, sul palcoscenico si vede una specie di sagra paesana ai tempi di Puccini. Coro e solisti sono tutti in costumi degli anni Venti. E come una festa fuori porta, in un paese che potrebbe essere anche Torre del Lago, o Viareggio, o Lucca. Un forte colpo di gong annuncia l’arrivo di un circo cinese. Tra clown e addetti al circo, spicca il suo direttore, che veste come un mandarino e sarà il “regista” della favola. La gente in piazza è invitata a far parte della storia che stanno per mettere in scena. Sentiamo altri dodici colpi di gong, in lontananza, mentre davanti ai nostri occhi tutta questa sagra paesana si trasforma, rapidamente, in una festa cinese. Vedo aggirarsi, tra il popolo in festa e la folla di borghesi, una coppia molto elegante, che si accompagna con tre distinti signori – il farmacista, il dottore e il maestro -. Ricevono da un clown delle maschere. Loro, divertendosi, le indossano: diventano tre ministri cinesi alla corte di Turandot. Questo è molto biografico, perché Puccini amava stare con i suoi amici a bere e scherzare, parlava soltanto con loro delle sue opere e delle sue donne. La signora borghese, nel frattempo, che potrebbe essere Elvira, trova su una bancarella un bellissimo costume cinese, lo vuole indossare, lo prova, le sta bene e va via con Ping, Pong, Pang: diventerà Turandot. Il signore borghese, invece, che potrebbe essere Puccini – la somiglianza sarà solo intuitiva, non fisica – prende anche lui una maschera e un pezzo di costume e diventa Calaf. Alcuni cominciano a truccarsi, a travestirsi – truccatori, sarte, macchinisti del teatro li vorrei in scena -, usando pezzi di stoffa che nulla hanno di realistico, di “cinese”. Diventano il popolo di Pechino. Loro stanno, e noi con loro, per iniziare un gioco. Il carattere è fiabesco, quei gong iniziali è come se dicessero: “C’era una volta un principe e una principessa”. Poi il direttore d’orchestra attacca l’opera: ecco gli accordi, forti, terribili, e subito, di colpo, siamo a Pechino, siamo nella favola cinese, che è iniziata e prosegue come tutti la conosciamo, come ci è stata raccontata, tramandata, come l’abbiamo vista e sentita tante volte. Ma, ad un certo punto, succede l’imprevedibile: arriviamo al terzo atto, alla morte di Liù. E i tre ministri come reagiscono a questa morte? Ping per la prima volta dice una cosa vera: “Ah, per la prima volta al veder la morte non sogghigno”; Pong sente un cuore vero battere dentro di lui e tormentarlo e Pang sente il suo vero cuore schiacciato da quella morte ingiusta, violenta, tragica. Tutti e tre non hanno mai provato questo dolore vero, e sì che di cadaveri e morti ne hanno visti tanti, nella loro carriera. Dicono la verità e devono, in quel momento, lasciare la fiaba, devono togliersi le maschere e i costumi cinesi, devono tornare alla vita vera, alla realtà e ridiventare i tre signori borghesi. La stessa cosa accade per il coro, per Timur e Calaf, come uno che per il lutto si toglie il cappello, mentre qui per il lutto tutti si tolgono ciò che avevano indossato per giocare, per raccontare una fiaba che ora è davvero finita, non può più proseguire. Non è più il tempo del gioco, ma della vita. Liù è morta. Doria era morta. Così quando comincia Alfano – “Principessa di morte? Principessa di gelo!” -, quando due esseri quasi fuori del mondo entrano fra gli umani”, come scrive Puccini, noi siamo tornati con loro “fra gli umani”, all’inizio della storia, alla sagra paesana, a Torre del Lago.

Così riesco a staccare completamente la musica di Alfano da quella di Puccini senza interrompere l’opera. La musica di Puccini racconta una fiaba, quella di Alfano ci fa tornare nella realtà. E riesco anche a far capire perché Puccini non è riuscito a concludere Turandot, perché non è riuscito a scrivere una nota in più. Sono convinto di non rovesciare Turandot, sarebbe una follia. Però con questo intervento si potrà intuire meglio quali sono i pasticci emotivi che questa storia di Doria-Liù hanno creato nel cuore e nella mente di Puccini: lui si è identificato con il dolore di questa ragazza, ha sofferto davvero per questa donna, che neppure aveva posseduto fisicamente.

Una messinscena ardita, Maestro, resa possibile ed aiutata anche dal fatto che si trova ad operare non su di un palcoscenico tradizionale, ma utilizzando una grande superficie posta in un prato di fronte ad imponenti rovine romane.

Questo, ovviamente, aiuta il mio allestimento: anche le rovine delle Terme di Caracalla richiamano un paesaggio particolare, “fuori porta” e fiabesco insieme. L’apertura del palcoscenico mi permette di vedere il back-stage, che fa parte della scena, e di vedere la preparazione stessa della recita.

Realtà e fiaba, vita e spettacolo: tutto scatenato da una donna, tutto scritto per una donna.

Una donna eccezionale: Liù. L’ultima cosa che nell’opera dicono di Liù è da non crederci: dopo averla chiamata “bontà” e “dolcezza”, la invocano, quasi la pregano, come “poesia”. Muore Liù. Con lei muore anche la poesia, l’ispirazione. Una frase enigmatica. Una inconscia confessione di Puccini. Mi sento come uno psicologo che studia l’animo umano. Mi sento quasi un archeologo che tira via la polvere per recuperare e vedere le tracce della verità.

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Tra volgarità e utopia

Rigoletto: un poliedrico teatro dei sensi

di Dietmar Holland

“… no, no, lasci andare il gran musicista, io sono un uomo di teatro”.

Verdi

“La donna è mobile” e nient’altro?

Se nell’opera c’è un motivo universalmente popolare, questo è la canzone del Duca di Mantova che Verdi con accorto senso di teatro colloca nell’ultimo atto quale momento rivelatore, ben più di tante parole, del vero carattere del personaggio. Con la sua fascinosa trivialità l’aria si configura come brano a sé, senza essere tuttavia pienamente comprensibile se non è inserita nel quadro drammaturgico a cui appartiene. Si falserebbero del tutto le intenzioni di Verdi se ci si limitasse ad ammirarla come mera esibizione di bravura tenorile, sebbene il Duca come personaggio sia in primo luogo un tenore e dunque uno stereotipo. Ma dietro di lui c’è tutto un mondo: la fatuità di un carattere legato al piacere del momento. E dunque giusto che Verdi lo abbia portato sul palcoscenico conferendogli modi volgari e arroganti – un palcoscenico concepito anzitutto come azione drammatica e non già come luogo di verbose discussioni. Si sono mosse di continuo obiezioni estetiche a tale visione, e soprattutto al tono triviale di questo brano dove la linea quasi canzonettistica della voce si combina con un accompagnamento orchestrale “da organetto”, di tronfia, ma al tempo stesso eccitante banalità. Deplorare questa tipizzazione musicale come il passo falso di un genio operistico del calibro di Verdi significherebbe dimenticare la finalità drammaturgica che egli qui si proponeva, quella cioè di svelare la vera personalità del Duca. Ogni finezza sarebbe stata fuor di luogo, quanto una linea musicale capace di disegnare un mondo interiore sfaccettato. Con la studiata semplicità di un tema facile e brioso, che consente di cogliere immediatamente senza troppe ridondanze e verbose spiegazioni il carattere frivolo del Duca, Verdi riesce a rendere quel misto di fatuità e insolenza, di atteggiamento iattante e passivo accompagnamento (orchestrale) con una tale padronanza da costringere all’ammirazione anche un censore rigoroso come Stravinskij: «Me ne rincresce, ma sostengo che vi è più sostanza e autentica invenzione nell’aria “La donna è mobile” [...] che non nella retorica e nelle vociferazioni della Tetralogia».

Se la elementarità di questa canzone ha scandalizzato un compositore come Arthur Honegger, che ha scambiato il tono corrivo per insulsaggine, il suo collega Luigi Dallapiccola ha respinto le critiche di volgarità richiamando la situazione scenica a cui il brano è legato: «Nella sporca taverna di Sparafucile [il Duca], in attesa dell’incontro con la prostituta Maddalena, non può che intonare la canzone da trivio “La donna è mobile”. Non c’è niente di ripugnante in questa trivialità [...]. Cambiando d’abito egli si uniforma al nuovo ambiente». Volgarità dunque come mezzo di caratterizzazione musicale: la portata di questa misura drammaturgica verdiana rivela un suo terribile risvolto nel corso dell’ultimo atto, perché è proprio la canzone del Duca a sbeffeggiare il piano ideato da Rigoletto – di far uccidere il Duca dal sicario di professione Sparafucile – risuonando alla fine dell’opera dietro le quinte come un’apparizione spettrale, commento trionfante e beffardo, ma tragico per Rigoletto. Questa riapparizione di estrema pregnanza drammaturgica non è stata però una trovata di Verdi, e neppure del suo librettista Francesco Maria Piave, ma era già presente nel modello letterario: Victor Hugo nel suo dramma Le roi s’a-muse (1832) aveva previsto esattamente in questi termini l’effetto squisitamente melodrammatico del contrasto tra il tragico errore di Rigoletto (Triboulet) e il trionfo del Duca, e fornito al tempo stesso al librettista anche le parole fondamentali per il testo della canzone; che “La donna è mobile”, per la quale Hugo ha a sua volta sfruttato un componimento rinvenuto nel castello di Chambord sulla Loira, abbia fatto storia non della letteratura, ma dell’opera dipende dall’arte di Verdi di aver saputo trasformare tale idea in chiave squisitamente operistica.

“Vive le drame!”: modello letterario e libretto

Sono state proprio le nuove idee teatrali di Victor Hugo – il suo tentativo di coniugare efficacemente gli elementi del dramma popolare con le situazioni spettacolari – a spianare a Verdi la strada non meno nuova di un teatro musicale comprensibile a livello pantomimico e non verbale. Per Hugo la musica fu per tutta la vita «la grande rivale», dato che essa sapeva trasporre nella realtà del palcoscenico ciò che andava al di là della parola. Già il critico viennese Eduard Hanslick aveva colto l’essenza melodrammatica dei drammi di Hugo, da lui definiti a ragione «libretti operistici, a cui manca solo di essere messi in musica». Le roi s’amuse è stato comunque una sorta di colpo di fortuna per la concezione verdiana di un dramma musicale inteso come teatro di gesti e azioni, come forma musicale in cui calare idee pregnanti, appena schizzate dal poeta. Dopo i numerosi esperimenti degli anni Quaranta – gli «anni di galera» – Verdi si è naturalmente accostato a un soggetto che gli garantiva come nessun altro di poter concretizzare in modo tangibile le sue doti di operista: con la partitura di Rigoletto ha scritto il suo primo capolavoro, la sua prima opera davvero personale in cui è riuscito a rivelarsi con successo quell’«uomo di teatro» che ha sempre voluto essere in antitesi al mero «musicista». Il teatro – e soprattutto il teatro in musica – è per lui (non diversamente che per Victor Hugo) anzitutto il regno del tangibile: gli basta trasformare in «melodie pregnanti» l’aspirazione del poeta a «versi pregnanti» per arrivare alla sua concezione dell’opera come campo di scontro di forze e situazioni. L’8 maggio 1850 il compositore scrive in tono esultante in una lettera a Francesco Maria Piave: «Oh le roi s’amuse è il più gran sogetto e forse il più gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!! [...] Ora riandando diversi soggetti quando mi passò per la mente Le roi fu come un lampo, un’ispirazione» (anni prima aveva lasciato cadere questo argomento senza prestarvi interesse). Tutte le qualità fondamentali di ciò che egli intendeva per effetto teatrale apparivano qui condensate in attesa di una loro trasposizione musicale: «A me pare – scriveva Verdi tre anni dopo ad Antonio Somma – che il miglior soggetto in quanto ad effetto che io m’abbia finora posto in musica (non intendo parlare del merito letterario e poetico) sia Rigoletto. Vi sono posizioni potentissime, varietà, brio, patetico: tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca: da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda etc. etc. che formano molti punti drammatici eccellenti». Brio e varietà: ecco gli elementi basilari del dramma di Hugo capaci di dar vita a uno stile operistico, caratterizzato da una «tinta» fondamentale, a cui andavano rigorosamente piegati tutti i numeri musicali, inseriti non più come in precedenza nell’azione, ma trasformati essi stessi nello spirito del dramma. Lo «scenario» e le parole decisive andavano desunte dal modello letterario, che il librettista doveva solo condensare per liberarlo da tutti gli ornamenti verbali – dall’aspetto «letterario e poetico» – e renderlo adatto a essere musicato. Un principio già applicato da Verdi durante i suoi «anni di galera»: «non vi sarebbe che di ridurre e stringere; l’azione è fatta e l’interesse immenso» – così scriveva il 5 settembre 1843 in occasione della sua prima opera tratta da un dramma di Hugo, Emani, richiamando espressamente i due pilastri della sua estetica operistica: il «colpo di scena» e 1 «effetto». Nuova in Rigoletto è la circostanza che i momenti centrali dell’azione scenica sono già a tal punto prefissati nel modello letterario che diventa superfluo passare attraverso la fase del libretto in musica; non ha cioè più ragione di esistere quella tendenza che domina nelle prime opere di Verdi, di sfruttare il carattere del modello come miniera per effetti operistici. In Rigoletto Verdi comprende che il luogo dell’azione non fa parte dell’essenza del dramma – spostato per ragioni di censura a Mantova – mentre lo è il fatto che il protagonista sia deforme d’aspetto ma abbia animo tenero, condannato a una doppia vita come buffone di corte e padre affettuoso. Non si poteva togliere neppure il sacco, a dispetto delle richieste della censura: «proprio sul sacco si appuntavano non pochi dubbi. Il librettista era con trario per ragioni di buon gusto, la polizia per motivi di pubblica decenza» (Leo Karl Gerhartz). Al presidente del Teatro La Fenice di Venezia Verdi scrisse prima dell’andata in scena della sua nuova opera: «Tolto quel sacco, non è probabile che Triboletto parli una mezz’ora al cadavere prima che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia». E Verdi aveva a cuore la credibilità degli eventi scenici quanto l’autore del modello letterario, che ha del resto ideato questa scena esattamente come appare nell’opera (a prescindere dagli inevitabili sfrondamenti testuali).

Il difficile compito del librettista, Francesco Maria Piave, è consistito piuttosto nel fare un passo indietro come letterato e nel fornire al compositore i versi di cui questi aveva bisogno per delineare musicalmente, con inequivocabile pregnanza, le singole situazioni. Per Verdi questo (ingrato) procedimento letterario equivaleva a enucleare dal modello la «parola scenica», a creare uno stretto rapporto tra uno scarno dialogo e una situazione di forte efficacia, capace di arrivare al cuore senza troppe circonvoluzioni. La versione operistica del quadro finale si avvicina, secondo l’opinione di Leo Karl Gerhartz, più alla «randellata improvvisa» da teatro di burattini che alle profonde parole di Amleto «Essere o non essere». Il che significa che Verdi vede realizzata la sua aspirazione a un libretto soddisfacente solo se questo non è orientato a un teatro di parola, ma scaturisce dal gioco di immagini e segni teatrali resi evidenti dalla musica. E l’inestimabile vantaggio di Le roi s’amuse stava nel contenere già (ad eccezione dell’aria del Duca all’inizio del secondo atto, “Panni veder le lagrime”) tutti i brani vocali del libretto. Alla figura raziocinante del poeta Marot, di cui Hugo si serve per introdurre – con un processo di distanziamento estetico – pause narrative nel corso dell’azione, Piave e Verdi potevano rinunciare tranquillamente perché al suo posto doveva subentrare la musica con un’analoga (anche se diversissima) funzione di commento: «Come farà di lì a poco Georg Buchner nel Woyzeck, con il poliziotto che si compiace di un bell’omicidio quale non accadeva da tempo, Victor Hugo nel finale fa certificare da un medico con linguaggio quasi burocratico la morte della figlia di Triboulet. Verdi rifugge da tale realismo che, come il commento di Marot [nella scena del rapimento], spezzerebbe il nesso emozionale tra palcoscenico e pubblico attraverso una drammaturgia della compassione. Il compositore mira a realizzare tale nesso a livello musicale, e su questo fondo riesce a sganciare nella scena conclusiva la sua concezione dal teatro musicale realistico» (Ulrich Schreiber). Tutto si muove tra concretezza terrena e utopia musicale, tra il dolore del padre e il canto di speranza della figlia morente. Qualunque obiezione si possa rivolgere nello specifico al librettista Piave, resta inconfutabile il suo ruolo di «strumento modesto e disinteressato nel processo di evoluzione del modello operistico verdiano» (Gerhartz) in quanto ha saputo, come attesta un giudizio del 1874, «restringere il mare in un cucchiaio» e dare ali alla fantasia musicale di Verdi.

«Si ascolta e si capisce»: immagini e segni musicali

Il nuovo ‘tono’ della musica di Rigoletto si rivela subito nel breve, ma denso Preludio che prende il posto della tradizionale e ampia Sinfonia d’apertura. Si tratta di un brano musicale di genere, dotato di una precisione semantica di nuovo tipo: la maledizione del conte di Monterone, che perseguita per tutta l’opera il buffone come un’idea ossessiva più che come un Leitmotiv, è il tema cardine musicale del Preludio che serra quest’ultimo – come l’intera opera – in una morsa, da cui non c’è possibilità di scampo. È una frase declamata semplice e suggestiva, il prototipo di ciò che si intende per «parola scenica», ma il cui contenuto semantico emerge solo dopo, nelle parole di Rigoletto «Quel vecchio maledivami!», vero fulcro dell’opera che – al di là della sua funzione di Leitmotiv -coglie l’azione nella sua quintessenza. In origine l’opera avrebbe dovuto chiamarsi La Maledizione, perché in tale termine si compendia l’intera esistenza tragica del buffone che, se partecipa esteriormente alla fatua vita di corte, aspira a essere nell’intimo un padre trepido e affettuoso. Rigoletto ha deriso Monterone, l’altra figura paterna dell’opera, perché il Duca – secondo le sue abitudini – gli ha disonorato la figlia. La maledizione di Monterone, rivolta dunque non solo contro il comportamento del Duca, ma anche contro la doppia vita di Rigoletto, è pronunciata nel corso dell’azione, durante la grande festa che apre in modo non casuale la vicenda. L’idea della “festa disturbata” non è nuova (si pensi solo al Finale primo del Don Giovanni), ma è ardita la minacciosa inesorabilità con cui l’antefatto erompe nell’azione in corso. E la maledizione ha le sue ripercussioni: non solo fa scomparire il sorriso sulle labbra degli invitati, ma smuove negli strati più profondi la coscienza di Rigoletto. Da questo momento egli teme che la maledizione di Monterone lo colpisca laddove è più vulnerabile, nella figlia Gilda. In questo motivo della maledizione – al tempo stesso breve e pregnante – si condensano d’un tratto la colpa e la punizione di Rigoletto; un’ombra fortemente minacciosa cala sul prologo della vicenda per stendersi fino al suo tragico epilogo. Come il primo atto, anche l’opera si chiude con le parole di Rigoletto: «Ah! la maledizione!»; questa «parola scenica» costituisce davvero il cuore più intimo di tutta l’azione.

Il nodo drammatico fondamentale non nasce dunque dal contrasto tra i protagonisti (da un lato la natura fatua del Duca, attaccata al piacere del momento, dall’altro la sofferenza di Rigoletto per la sua doppia vita in un anelito di riscatto), ma e radicato nel carattere contraddittorio del protagonista: agli occhi del mondo bufone deforme, in privato padre amorevole, Rigoletto cerca invano di conciliare vita esteriore e indole naturale, posizione sociale e desideri personali, condannandosi alla rovina. Se la frivolezza del Duca è presentata, come meglio non si potrebbe, con volgare indolenza, il carattere disperato del buffone trova la sua eloquente estrinsecazione musicale nel secondo atto, quando entra in scena cantarellando e fingendo spensieratezza, ma con il vero intento di cercare le tracce del rapimento della figlia. Il carattere gestuale di questo ingresso rivela più cose su lui di quanto non facciano lunghe spiegazioni; e basta l’esclamazione del cortigiano Marnilo, «Povero Rigoletto!», per rendere chiara la situazione. Al contrario del Duca, la cui fatuità si esprime nei tradizionali numeri vocali (nella Ballata espositiva del primo atto e nella Canzone riassuntiva del terzo), Rigoletto dispone di tutta una gamma di toni e forme musicali di nuovo tipo, in cui si riflette con precisione la sua indole contraddittoria, la scissione della sua personalità tra pubblico e privato, fino alla finzione e all’inganno di cui lui stesso cade vittima. Il suo ingresso nel secondo atto è un magistrale pezzo di dissimulazione, in fortissimo contrasto con lo sfogo emozionale successivo, quando Rigoletto implora i cortigiani di rendergli la figlia. Il riso e il pianto sono in lui strettamente uniti, mentre per il Duca i valori emozionali costituiscono solo una forma di privilegio di cui avvalersi senza correre rischi. Per aprire alla figlia gli occhi sulla vera indole del Duca, Rigoletto – all’inizio dell’ultimo atto, che rappresenta anche il culmine della vicenda, in progressiva crescita, anche se dai toni sempre accesi – organizza un incontro in cui l’amore assoluto e incondizionato di Gilda (che crede di aver trovato nel Duca, al lei apparso nelle vesti di uno studente povero, l’incarnazione dei suoi sogni) deve scontrarsi con la dura e cruda realtà di un innamorato infedele, che intona con] beata innocenza una triviale canzonetta. Che Rigoletto, senza saperlo, prepari qui non già lo sbrigativo tribunale da lui tanto agognato, ma il proprio annientamento e la morte della figlia è dimostrato con molta chiarezza dalla rapidità con cui la] commedia inscenata acquista tinte tragiche.

A ciò risponde la musica di Verdi, con un rapido e preciso cambiamento di tono e colore, al punto che essa sembra quasi costituita, come in un montaggio cinematografico, di aspetti e contrasti che si illuminano a vicenda e che anzi, come nella «polifonia di caratteri» (Claudio Casini) del celebre Quartetto, si intrecciarli in una combinazione – anche spazialmente – disparata: «Le allegre schermaglie di un signore feudale con una ragazza di strada si associano al pathos della disperazione e della vendetta, espresse dal grande amore di una fanciulla borghese e dall’ira di suo padre» (Gerhartz). Il lato triviale (il tanto vituperato zum-pa-pa dell’accompagnamento orchestrale) si unisce con assoluta naturalezza alla profonda serietà di una melodia da cui sgorgano emozioni sincere. Che sia riservato solo alla musica ottenere tali effetti è pronto ad ammetterlo, stando a una sua affermazione peraltro non verificabile, lo stesso Victor Hugo: «Se nei miei drammi potessi fai parlare contemporaneamente quattro personaggi in modo che il pubblico capisse parole e sentimenti, potrei ottenere anch’io lo stesso effetto».

Ma a Verdi interessa qui qualcosa di più della simultanea rappresentazione musicale di stati d’animo divergenti; la sua flessibile arte di caratterizzazione coglie piuttosto «l’attimo in cui si sovrappongono sentimenti, turbamenti, conflitti emozionali, pensieri e ricordi: egli ha restituito in musica ciò che non è restituibile a parole, così come hanno fatto Mozart e Beethoven» (Casini). Inoltre il Quartetto non costituisce un ensemble ‘contemplativo’, ma è integrato nell’azione: prende le mosse dalla frivola galanteria del Duca, impegnato a corteggiare la ragazza di strada, sorella del sicario Sparafucile, e solo dopo vi si annodano gli altri fili della trama.

Sovrapposizioni e dissolvenze nel senso letterale, quasi cinematografico della parola dominano tutta l’opera e creano – in senso spaziale, per la frattura tra eventi rappresentati ed eventi fatti intuire, e in senso temporale, per una linea narrativa rapida e ininterrotta – una tensione incalzante, che può essere considerata il vero e proprio elemento rivoluzionario del nuovo tipo d’opera inaugurato da Verdi con Rigoletto. Ne è investita perfino la successione dei singoli numeri musicali, che appaiono inglobati nel contesto superiore dell’azione: così ad esempio l’accordo conclusivo dell’Introduzione, la “festa disturbata” dall’apparizione di Monterone che annienta la frivola allegria degli astanti, si trasforma, all’inizio della cupa e abissale scena tra Rigoletto e Sparafucile, in un accordo fatalistico, eco della maledizione di Monterone. Al tempo stesso Rigoletto, nel suo successivo monologo, vede nel sicario che agisce con la spada il suo alter ego, un ‘emarginato’ come lui: se il buffone si serve della lingua per schernire, Sparafucile usa l’arma per uccidere. In modo simile si comporta Gilda dopo il suo primo incontro con il Duca: la celebre aria “Caro nome” è tutt’altro che un brano a sé stante, perché è qui ritratto il vagheggiamento di quel falso nome (e dunque dell’immagine ingannevole) che il Duca le ha insinuato nel cuore. E come si sarebbe potuto rendere meglio le fantasticherie amorose di una fanciulla se non con una serie di variazioni, che con pregnanza musicale rendono percepibile il girare in tondo dei suoi pensieri? L’impiego per così dire strategico di forme e motivi musicali – che “ci Duca servono a illustrarne il carattere nello spirito del giudizio di Gerhartz: «Si ascolta e si comprende» (senza le lungaggini della comunicazione verbale) -appartiene ai fondamentali mezzi estetici della musica verdiana. La tendenza culmi na nel linguaggio orchestrale delle ampie scene cardine che, organizzate in modo flessibile, sono composte senza tener conto di modelli, in reciproco rapporto grazie a sottili somiglianze strutturali (l’Introduzione, il ritratto del Duca come carattere musicale – la Ballata nel primo atto, la Canzone nel terzo – e l’idea della svolta in senso tragico). Qui Verdi riesce a fondere la sua capacità di dare veste agli eventi scenici, ciò che egli chiamava la «tinta» musicale, con lo studiato espediente drammaturgico di più orchestre in scena (nell’Introduzione) o di situazioni in contrasto tra loro (nel grande Tempesta del terzo atto), schiudendo una visione prospettica che – come nel Quartetto – mette in luce ‘ piano interiore ed esteriore dell’azione. Nell’Introduzione la festa di corte cos tuisce la cornice esterna, nella scena della Tempesta l’evento naturale è il riflesso delle passioni umane. La furia degli elementi è la metafora scenica dell’uccisione di Gilda; la simultaneità tra il placarsi della tempesta e la scoperta dell’inganno da parte di Rigoletto, mentre sullo sfondo (come aveva già previsto Hugo) ricompare con forte effetto teatrale la canzone del Duca, mette in risalto la tragica beffa, trasformata in immagine sonora, che sigilla la rovina di Rigoletto – combinazione drammaturgica di forze opposte rese evidenti dalla musica. Diete Schnebel ha visto nella novità della scena della Tempesta, in cui acquistano u nuovo significato, anzi una legittimazione teatrale scene analoghe ristrette fin allora al mero quadro di genere (si pensi a Rossini), una sorta di anticipazione del cinema sonoro dei nostri giorni, «dove le immagini in movimento mostrano un dramma esteriore e uno interiore». In effetti Verdi ha ideato la scena in modo per così dire coreografico: «Le ombre guizzanti dei personaggi nell’oscurità squarciata di tanto in tanto da lampi sono ritratte da quinte vuote, da sordi tremoli degli archi, da brevi e improvvise figure di fiati, dal rimbombo dei tuoni e da un coro a bocca chiusa che geme misteriosamente [una geniale trovata della fantasia timbrica di Verdi]; tutto questo esprime eventi esteriori e interiori: nel momento in cui scoppia il tuono più forte [che segna l’esplosione della tempesta, raffigurata con un brano orchestrale] avviene l’omicidio» (Schnebel). Anche la risoluta decisione di Gilda di farsi uccidere al posto dell’amante trova un parallelo negli eventi naturali: è presa nel momento in cui balena il primo lampo, mentre in concomitanza con il secondo la fanciulla chiede perdono al padre; l’uccisione avviene al terzo «definitivo scoppio, interpretabile come «realtà fatta suono» (Schreiber) dell’atto non rappresentato sul palcoscenico. Non c’è niente di più lontano dagli intenti di Verdi che raffigurare segni e immagini naturalistiche.

«Lassù, in cielo»: verosimiglianza e realismo

La decisione di Gilda di morire scaturisce dalla consapevolezza che nella vi non è possibile raggiungere la vera felicità. Senza essere neppure innamora della persona reale del Duca, ma dell’immagine utopica che se ne è fatta, il gesto trascendente del suo addio sfida le leggi della credibilità, non essendo motivabile né a parole né con la ragione. Come può un cadavere continuare a vivere e par lare? Nel teatro verdiano di immagini e segni ciò non costituisce una contraddizione, perché la scena finale del Rigoletto obbedisce a criteri del tutto diversi: è dal punto di vista drammaturgico, l’epilogo di una lunga azione e, dal punto di vista contenutistico, un anelito emozionale, già di per sé evidente, verso una dimensione utopica, estranea a ogni considerazione di tipo naturalistico. Con il suo canto di speranza Gilda, maturata dagli eventi, si eleva alla dimensione di una logica teatrale in cui non conta la verosimiglianza empirica, ma la forza persuasiva e l’efficacia di un «attimo da immortalare», quello appunto in cui la fanciulla consola il padre (e forse anche se stessa). Nel marzo del 1849, poco prima della composizione del Rigoletto Verdi, in una lettera al librettista Salvatore Cammarano in occasione del progetto (non realizzato) di un’opera intitolata

L’assedio di Firenze, svela con poche, ma chiarissime parole cosa egli intenda per raffigurazione realistica (e non naturalistica): «Un’agonia sì lunga!!… In un vestibolo?… Sopra una bara? etc. etc.  Ma se voi trovate che la scena possa essere d’effetto, voi troverete anche la maniera di renderla logica». Non c’è dubbio che Verdi vi sia riuscito nel canto finale di Gilda.

Note di regia di Henning Brockhaus

Anche se Rigoletto si svolge alla corte di Mantova, l’aspetto storico non è la sostanza dell’opera. L’essenza dello spettacolo risiede nell’ossessiva riflessione che Rigoletto fa, nel corso di tutta la vicenda, sulla maledizione di cui è stato oggetto, e nella successione di scelte sbagliate che lo condurranno al suo tragico errore («Quest’è un buffone, ed un potente è questo!… / Ei sta sotto i miei piedi!… È desso! oh gioia!»). La vera trama si focalizza sull’impossibilità di armonizzare due diverse vite, quella del padre e quella del buffone. La sua tragica scissione deriva dall’incapacità di accettare il profondo dolore provocato dalla morte della moglie, evento luttuoso dal quale inizia la fuga di Rigoletto verso un’esistenza di estremo cinismo.

Trattandosi quindi di problematiche profondamente interiori, ritengo necessario l’uso di un linguaggio scenico libero da connotazioni esterne alla vicenda, esattamente come nelle intenzioni di Verdi, quando scelse il soggetto e lo musicò: visualizzare dunque la vicenda e metterla in scena attraverso la musica. Il naturalismo o il realismo storicizzante non farebbe altro che seppellire la sostanza drammaturgica della musica di Verdi.

La gobba, per esempio, è da un lato un segno esteriore, ma dall’altro non è che la deformazione concreta dell’anima di Rigoletto. Egli non è semplicemente la vittima di un mondo crudele, è artefice della sua vita distorta. Riconosce in Monterone e Sparafucile due riflessi della propria esistenza. Quando nel primo atto Monterone gli addita, attraverso la sua vicenda personale, la grave colpa di cui Rigoletto si sta macchiando, questi, pur consapevole, respinge cinicamente questo avvertimento. In seguito, nel secondo atto, sarà costretto a ripercorrere la medesima via crucis di Monterone.

Rigoletto è una pièce notturna, non solo perché si svolge prevalentemente di notte: la ragione fondamentale è che essa visualizza gli abissi più oscuri dell’animo umano. Così anche il temporale del terzo atto ritrae l’angoscia del mondo e il suo dissolversi. Inoltre la scelta cromatica univoca e chiusa in se stessa, come un ripetersi infinito e vagante, non è altro che la visualizzazione di valori umani svuotati. Perduti in uno spazio senza più riferimenti.
Al culmine di questo caos nasce in Gilda la decisione di salvare la sua utopia d’amore, portandola con sé nell’atto del suicidio, piuttosto che continuare a vivere nella falsità. Gilda è l’unico personaggio ad avere uno sviluppo all’interno dell’opera. Dal candore adolescenziale dell’inizio, percorre un lungo cammino passando attraverso stazioni che la conducono alla maturità e alla completa autonomia emotiva (cioè alla vera libertà, alla capacità di scelta).
Lo sdoppiamento non è peculiarità solo di Rigoletto, ma anche del Duca; per potersi avvicinare ai suoi veri sentimenti, è costretto a trasformarsi e travestirsi da povero studente.
Il travestimento in quest’opera ricopre, così come le maschere, un ruolo assai importante. Sono elementi che pongono in una continua ambivalenza il mondo in cui i nostri personaggi si muovono. Questa ambiguità è per le figure maschili una sorta di camicia di forza: il Duca rimane sempre Duca, malgrado o grazie al gioco del travestimento. Questo vale anche per Rigoletto, che resta vincolato alla sua incapacità di amare veramente. Il suo amore per Gilda è paralizzato nell’immagine di un ricordo che egli tenta disperatamente di conservare immobile. Gilda per lui deve rimanere bambina e il suo amore diventa egoismo. Rigoletto ha paura di se stesso, paura di guardare nell’abisso del proprio immenso dolore. Non ha mai potuto perdonare alla vita la perdita della moglie. Proprio da qui nascono il suo odio, la sua rabbia, il suo cinismo. In fondo odia la vita, tanto la sua quanto quella degli altri. Pur credendo di amare Gilda, il suo comportamento non fa altro che soffocarla sempre di più. Questa è la sua maledizione, il suo errore di vita. Per questo Verdi voleva fortemente, per un certo periodo, che il titolo dell’opera fosse La Maledizione.
Sparafucile, malgrado il suo nome da comic strip, non è il mascalzone folcloristico che ci riserva la consuetudine delle rappresentazioni, ma è l’anima nera di Rigoletto, la spinta verso la distruzione. Verdi ha armonizzato questa dualità nel momento in cui il suono del violoncello e quello del contrabbasso si uniscono insieme nel duetto del primo atto: due facce di una stessa medaglia. Si potrebbe anche dire che Sparafucile è un’evocazione di Rigoletto.
Il sipario della scenografia non separa mai completamente i due mondi: il mondo-Duca, che Rigoletto chiama «patibolo», e il mondo-Gilda, che Rigoletto chiama «altare». L’ambivalenza dei sentimenti resta sempre minacciosamente presente.
Il buffone nella mia lettura, oltre a Sparafucile, ha accanto a sé altri compagni: due clown e un nano; sono tutti schegge poetiche del complesso mondo che ruota intorno a Rigoletto.

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di Elvio Giudici

Anche tenuto conto della logica molto sui generis propria del mondo del melodramma, è ben strano che il teatro di Puccini, determinante com’è nella cultura musicale del Novecento, abbia condiviso in minima parte – e comunque in anni recentissimi – quelle letture registiche non banali che tanto hanno contribuito ad approfondire l’universo espressivo di capolavori non solo «difficili» quali Wozzeck o Peìléas et Mélisande, ma anche dei più accessibili titoli straussiani o del repertorio naturalista dell’Est, Janàcek in testa. I motivi sono parecchi, ma il più significativo mi pare lo stesso responsabile di una montagna d’equivoci su Puccini: tanto spesso identificato – essendone viceversa antitetico – col puccinismo, ovvero con tutto il bric-à-brac piccoloborghese col quale superficialità e ipocrisia tardottocentesca velano di «buoni sentimenti» sia l’impietosa realtà emergente dalle prose di Dickens, Maupassant, Zola e pochi altri, sia la violenta sopraffazione e quindi l’alienata angoscia cui vanno incontro individui non abbastanza forti per potervisi opporre. Entrambi fattori decisivi del teatro pucciniano.
Sintomatico, ad esempio, come tale ideologia abbia rimosso pressoché completamente da Violetta e Butterfly il loro essere prostituta d’alto bordo la prima, e di bordo più andante la seconda: sì che l’ambiente di quella è stata regola assimilarlo a una sorta di palazzo reale con fastoso dispiegamento d’argenteria e tele di Fiandra; mentre l’altra l’abbiamo quasi sempre vista al centro d’uno spot pubblicitario di viaggio tutto compreso nel Sol Levante (fondale esotico con Fujiama tra nuvolette rosa, ponticelli, peschi in fiore, paraventi, ombrellini, a far da cornice ad un’azione tutta movenze pupattolesche), a ribadire la tipica estetica ricavata dal servizio da tè «alla giapponese» che nelle case delle nostre nonne era d’obbligo, beninteso chiuso nelle cristalliere sennò si sciupava. Puttane, quelle due? Ma quando mai: di reputazione un filo incerta, tutt’al più, alla quale accennare solo di sfuggita, pigiando invece il pedale compensato-rio del sentimento pietistico, originato – dicevano e tuttora dicono le sciurette femminili e maschili della lirica – dall’intrinseca bontà d’animo che, nell’intriderne la personalità, «redimeva» il relativo loro mestiere al punto che ininfluente, si sottintendeva, era il parlarne apertamente.
Ma hai visto mai, invece, che l’essere prostituta influisca, sul carattere di Violetta e di Butterfly? Che ne condizioni sentimenti, decisioni, debolezze e quindi – specie nella seconda – disturbanti nevrosi? E che appaia di grande logica, quindi, ambientarne la vicenda in modo consono, a ciò rapportando gesti, atteggiamenti, relazioni con gli altri?
Ken Russell, ad esempio, a Spoleto ambientò Butterfly proprio là dove la protagonista dice, mentre attorno annuiscono le compagne di vita e di lavoro, «aver fatto la geisha per sostentarsi»: ovvero in un bordello la cui maitresse è la madre, frequentato ovviamente da marinai per lo più americani per via del porto (ma anche ufficiali giapponesi, di conseguenza benestanti come il ricco Yamadori) e dove ancor più ovviamente è di casa il mezzano Goro. Scandalo, tanto per cambiare: e per le ragioni solite, ovvero quelle stesse che fin dall’inizio hanno non solo afflitto quest’opera, ma contribuito in maniera determinante a stravolgere le originarie intenzioni di Puccini.
Troppo lungo, qui, rifare la storia editoriale di Butterfly, sotto tale profilo la più tormentata – e irrisolta – del teatro pucciniano. Ma è importante (decisivo, anzi, per un regista che voglia rappresentare davvero Puccini anziché il frusto puccinismo cui vien regolarmente fatto scadere) ricordare come, nell’iter delle prime tre rielaborazioni, di fianco a indubbi miglioramenti del profilo musicale la fisionomia drammaturgica subisse modifiche pesanti, che alteravano in profondità taluni aspetti narrativi pur senza cancellarli del tutto. Ciò avvenne soltanto con la quarta stesura, nella cosmopolita e pur-tuttavia borghesissima Parigi (sì che, per una volta, i consueti lai sull’Italietta vanno quanto meno attenuati): quando cioè Puccini (la cui tempra, ricordiamolo sempre, era purtroppo di grana ben più tenera rispetto all’inscalfibile basalto verdiano, ed era quindi facilmente suggestionabile da quanti gli stavano attorno) si lasciò convincere dal potentissimo impresario dell’Opéra-Comique, Albert Carré, a una rielaborazione oltremodo capillare del testo: sortendone un libretto molto diverso e soprattutto ossequioso alla mentalità borghese sempre pronta a commiserare una povera fanciulla sedotta e abbandonata con tanto di figlio della colpa, derivandone la necessità di salvare lui portandolo entro il sacro recinto d’una famiglia per bene e soprattutto occidentale, beninteso, lasciando lei a morire per il proprio e altrui bene morale.
Appunto nell’intento di ribadire tale ottica, sfumando l’originaria che presentava una protagonista socialmente assai più definita e consapevole, le messe in scena dell’opera hanno scialato in giapponeserie d’accatto, in profluvi d’eleganze ora raggiunte ora (più spesso) solo tentate, con periodiche pretese d’autenticità nel reclutare questo o quel regista giapponese, che aveva sì il merito di sgombrare il palcoscenico da ciarpame vario ottenendone un’essenzialità sempre preferibile, ma di per sé insufficiente a raggiungere la vera natura della storia: che altro non può essere se non uno scontro tra due mondi, preludio al vaneggiare schizofrenico della protagonista nel rendersi via via conto di non appartenere più al suo e di non poter minimamente sperare d’entrare nell’altro.
Da qui non solo il tutt’altro impatto drammatico dell’idea di Russell, ma la sua enormemente maggiore aderenza sia alla sintassi formale del linguaggio pucciniano, sia alla sua sostanza espressiva, col mostrare Butterfly dapprima isolata nella propria stanzetta, mentre all’esterno prosegue il via vai di clienti (e l’ufficiale di marina Yamadori è tra questi), e poi, all’arrivo della nave, rendere partecipi le colleghe del suo momento magico. La solitudine così intrinseca al «popoloso deserto» di quel mestiere emergeva con forza addirittura dirompente, travolgendo persino la pochezza esecutiva, dando senso pieno alla così particolare struttura linguistica di Puccini: quel suo sdegnare, cioè, la compiutezza formale in favore del singolo momento, dell’allentare la stretta concatenazione degli eventi isolando invece singoli momenti che confondono i soggetti nell’atmosfera circostante, resa in tal modo quasi proiezione onirica di quanto sentono i personaggi. E questo, non nonostante, ma proprio in virtù dell’estremo proliferare dell’oggettistica: oggetti che, com’è noto, in Puccini addirittura debordano da ogni parte, descritti e usati come in quasi nessun altro teatro prima e dopo di lui, eppure appunto per questo lontanissimi da ogni realismo spicciolo. Come in certi romanzi a cavallo di Otto e Novecento, d’altronde: basti pensare a quella vera e propria summa del decadentismo fine secolo che, molto più di Proust, è Controcorrente di Huysmans, dove le descrizioni di cose e ambienti non appesantiscono la narrazione bensì sono la narrazione, in un procedimento sintattico che è specchio perfetto di quello pucciniano. In cui, per l’appunto, il naturalismo diventa vagare angoscioso, oppure nevrotico, oppure trasognato (oppure tutti e tre insieme) di menti molto disturbate, alle soglie della vera e propria alienazione schizoide, di cui Butterfly è epitome straordinaria.

Ecco allora che, durante il coro a bocca chiusa, Russell dapprima smorza le luci della camera superiore in cui, lasciata sola dalle compagne cui la sera sopraggiunta impone di tornare al lavoro, Butterfly si dispone all’attesa; e poi le riaccende al piano di sotto, in una rappresentazione onirica di quanto lei immagina sia la sua vita prossima ventura: una vita scandita appunto dalle «cose», che compongono un quotidiano trionfo ipercolorato di pop-corn, latte, Coca Cola, giornali popolari, vestiti pacchiani, a inquadrare la prima colazione del capo di casa, servito dalla mogliettina tutta sorriso smagliante e fiocco in testa. Patetico, certo: ma come può esserlo una tela di Lautrec, una novella di Maupassant, una pagina della Nana di Zola, un film di Kubrick o di Mallick, tutti chi più chi meno partecipi di quel «realismo poetico» che del naturalismo costituendo lo scheletro vitale, nella sua eterna contemporaneità sta anni luce lontano dal pietismo vagamente ipocrita stile santino, con Puccini c’entra niente ma col puccinismo purtroppo sì.

Lungo direttiva simile si sono mosse le sporadiche regie non banali che – pur nella diversità dei percorsi seguiti – di Butterfly hanno svelato tratti del massimo interesse. Prima alla Scala (in tempi nei quali si preferiva il vero teatro al vetrinismo modaiolo odierno) e a Parigi poi, Jorge Lavelli mostrò una Butterfly quale «farfalla in tavola infissa»: un lucido tondo di lacca nera, sopra il quale all’atto del matrimonio cala un cilindro-bozzolo di tulle bianco, che per tutto il prosieguo l’isola dal mondo circostante, di cui lei conservava solo gesti meccanici, bloccati in un rituale quotidiano privo di connessioni con la realtà. Sharpless, Goro, Yamadori passano all’esterno, parlano, lei capisce quanto dicono ma all’interno del suo universo bloccato dialoga solo con dei pupazzi che salgono un attimo e poi risprofondano: di rado, nevrosi e incomunicabilità tra due mondi ci sono apparsi con simile semplicissima, agghiacciante crudezza, facendoci comprendere direi quasi fisicamente quanta analoga crudezza sia insita nella musica, nonostante la sordità ad essa propria di tanti intellettuali di retroguardia fermi da un secolo a sostenere il contrario.

A Macerata Henning Brockhaus radicalizza l’approccio di Russell col ridurre ogni giapponeseria a citazione, all’interno d’un percorso narrativo tutto all’insegna dell’estraniata solitudine, un po’ Brecht e molto Beckett. Una distesa di sale, che ad ogni tornante della vicenda cresce in virtù di scrosci provenienti da un’immota, misteriosa costruzione tutta spioventi e fessure, eretta sullo sfondo: distesa su cui degli oggetti si sono arenati in precario equilibrio, e dove poco più che oggetti paiono i giapponesi, dallo sguardo allucinato, striscianti su quel mondo alieno con solo qualche foglio di cartone come riparo. Da una schiera abbastanza squallida di donne-oggetto, Butterfly si stacca senza particolari attrattive, appesantita da un abito ingombrante, il greve trucco bianco che rende ancora più patetica la boccuccia dipinta, i passi resi difficoltosi dal terreno così irregolare e cedevole. Mondo oltremodo ostile e soprattutto misterioso, su cui il sentimento cresce sbilenco al pari degli oggetti che, denudati come sono nell’esser fuori da ogni contesto, appaiono incongrui come appunto lo è una colonizzazione. Butterfly tenta d’inserirsi in tale logica assurda, e il second’atto ce la presenta come atroce parodia d’una Jean Harlow o altra diva hollywoodiana anni Trenta, parrucca corta biondissima a incorniciare un viso che porta però ancora tracce dell’antica biacca e soprattutto della boccuccia disegnata, tacchi a spillo su cui non sa stare e le rendono il cammino su quel terreno ancora più penoso, incerto, impossibile, in una lancinante progressione tragica nutrita in pari misura di grottesco e di patetico, di tanto più comunicativa in quanto, diversamente da Spoleto, tutto l’aspetto visivo era raccolto da quello musicale (ben diretta da De Bernart, fu proprio qui che Fiorenza Cedolins, dal bozzolo della brava cantante che era, emerse quale grande artista che adesso è) l’uno integrando l’altro potenziandosi quindi a vicenda, come appunto dovrebbe sempre accadere nel vero teatro.
Se Butterfly ha conosciuto solo sporadici tentativi di andare oltre la banale superficie della trama a leggerne il ricchissimo, articolatissimo sottotesto, ancora meno ne ha avuti l’altro caposaldo del teatro pucciniano, Bohème.
Il particolarissimo realismo ambientale di Puccini trova proprio in quest’opera la sua prima definizione compiuta: quella che fa conversare continuamente i suoi personaggi di cose una più semplice dell’altra: ma appunto la loro indeterminatezza, la realtà tangibile sempre descritta e mai vissuta concretamente, immerge il teatro pucciniano nel tipico «falso più vero del vero». Quello per il quale molti s’illudono che La Bohème stia davvero a Parigi anziché nella fertile fantasia di Puccini nutrita dei propri ricordi dell’infanzia stornellante in Garfagnana e dei primi involi melodici nelle nebbie milanesi intrise del profume di pane e cipolle. Ecco quindi che John Copley a Londra, Giancarlo Menotti a Parigi, e soprattutto
Franco Zeffirelli alla Scala e al Met, sciorinano il bric-à-brac dei muri scrostati, sedie in precario equilibrio, tavoli zoppi, neve pascoliana che fiocca, gente che nel second’atto passa e ripassa senza fare ma soprattutto «essere» granché.
Simili solo in apparenza, ma in realtà giocati su tutt’altro registro, qualche isolato spettacolo ha invece tentato di riproporre il mondo pucciniano attraverso una sapiente parentela con quello pittorico. Il famoso «ton gris» dai macchiaioli importato da Parigi, fuso con sapiente eleganza a certo naturalismo francese stilizzato negli squisiti disegni del Museo Carnavalet, in uno spettacolo fiorentino dell’83 firmato da Ugo Gregoretti che non ebbe quella risonanza che secondo me avrebbe invece strameritato. Ma anche atmosfere evocate non più dalla pittura bensì da certo cinema francese d’anteguerra, cui si deve in misura ben maggiore il sedimentarsi del fascino parigino nell’immaginario collettivo: come nello spettacolo di Jonathan Miller, a Firenze e Parigi, dove gli anni Trenta dei Carnè e dei Renoir occhieggiavano nel secondo e terz’atto con fascino singolare.
Importante, lo spostamento scenografico, in quanto sollecitatore spontaneo d’una recitazione un po’ più pensata, più raccolta e intima rispetto a certo spampanarsi strappacore che per Puccini è veleno tanto mortale quanto purtroppo frequentissimamente propinato. Ma siamo pur sempre nell’ambito del teatro concepito quale tableau vivant, all’interno del quale la gestualità tende a ripetersi, di pari passo al codificarsi del canto attorno ad accenti anch’essi improntati a tradizione senz’altro apprezzabilissima, ma che fatalmente si scolla dall’idea d’un teatro che di tanto è vivo in quanto sa rinnovare i propri schemi espressivi. Tutt’altra cosa avviene se si sa giocare fino in fondo la carta dell’astrazione stilizzante, unendola a un gioco registico moderno: di quelli, cioè, capaci non solo di dare il quadro generale, ma di moltiplicarne le sfaccettature grazie alla relazione reciproca che tra i personaggi stabilisce un gioco d’attori intelligente e soprattutto coerente.
Robert Carsen, nel 1993, diede struggente intensità agli ideali giovanili, primi tra tutti amore e forza creatrice dell’arte, mostrando come la loro energia corra su binari paralleli a quelli della disperazione, del fallimento, della morte sia spirituale che fisica. Ancora una
volta, fondamentale è la scenografia, che rinuncia alla «misera» soffitta di venti metri per venti: da un nulla scenico biancheggiante di innumerevoli fogli di carta ammassati uno sull’altro, emerge invece un quadrato ligneo di nemmeno quattro metri di lato, sorta di zattera dove stanno un letto, un tavolino, un pianoforte, un cavalletto e una stufa nera col tubo che sale perdendosi sul soffitto invisibile. I protagonisti non sortono mai da questo spazio, e per una volta fanno davvero fatica a girarsi, i movimenti acquistando così concretezza straordinaria, al pari del senso di squallore, miseria, privazione materiale, con cui ingaggia impari lotta l’immaginazione spinta dalla forza compressa ma anche fragile della gioventù. Geniale il secondo quadro: una festa abbastanza sfrenata d’artisti svolta nella stessa scena del primo, solo dilatata e immersa in un ocra denso dove le persone assumono la concretezza materica del cubismo di Braque, e popolata dai medesimi artisti, solo moltiplicati per dieci. Così il letto diventa tre letti e vari materassi stesi a terra (dove l’amore non è per niente idealizzato bensì consumato in liberale promiscuità sessuale); il pianoforte tre pianoforti, punti focali di gruppi eterogenei; le sedie sono sparse dappertutto; ma la stufa continua ad essere una sorta di àncora per l’intera scena. L’ultimo quadro, poi, è indimenticabile: la «zattera», a riflettere l’accresciuta povertà, è ancor più spoglia d’oggetti (un materasso, un tavolino, il cavalletto e la stufa nera), galleggiando però in un mare di fiori giallissimi, sorta di scrigno gioioso uscito dal più ispirato dei pennelli di Van Gogh, dove tangibilmente avvertiamo la primavera vibrare di vita e di passione, e quindi la morte fisica e artistica ci pare morda con maggiore crudeltà.
L’altra Bohème totalmente innovativa degli ultimi anni è uscita dalla turbolenta fantasia di Baz (Bazmark Anthony) Luhrmann, cui il cinema deve lo straordinario Romeo + Giulietta ambientato in una rockettara Verona Beach, nonché quel sublime pastiche musicalmelo-drammatico che è Moulin Rouge!, dove intelligenza, fantasia e dominio tecnico vanno a braccetto nel mixare citazioni culturali diversissime esaltandone l’eterno contenuto umano. Una Bohème che l’abituale collaboratrice di Luhrmann, Catherine Martin, ambienta in un tempo imprecisato degli anni Cinquanta, forse a Parigi ma non è detto, in cui un gruppo di ragazzi è in aperta polemica con l’establishment, com’è sempre avvenuto. Siamo in una soffitta angusta, col classico tetto di vetro inclinato, da cui si accede a un cornicione abbastanza largo da poterci camminare, e su cui è stata rizzata un’insegna pubblicitaria al neon il cui motto recita L’amour (quanti hanno visto Moulin Rouge! la ricorderanno: è citata pari pari, difatti, quale abitazione dello squattrinato artistucolo Christian), che in taluni momenti ci si presenta di fronte giacché la piattaforma della scena può venir fatta ruotare, a vista. Marcello è un pittore astratto, tutto avvolto in impermeabile di tela cerata multicolore perché usa la tecnica a spruzzo; Rodolfo è vestito di giubbotto di cuoio nero con le lampo, ma sopra ha una palandrana di cotone color viola elettrico; Schaunard è un biondone vagamente gay (che il suo legame sia con Colline? Può essere) con fiore tatuato sul braccio e vestito d’un giallo abbagliante; Colline un capellone con occhialini neri, molto eccentrico, che pranza seduto nella vasca da bagno su cui viene posata una tavola di legno. Giovanissimi tutti, naturalmente, e piuttosto belli: con un gioco scenico di strepitosa naturalezza, che riflette l’analogamente strepitosa naturalezza della conversazione musicale pucciniana. Ancor più decisivo risultato lo si ottiene però col non fermarsi al pur così innovativo dato scenografico e costumistico, bensì col partire da esso impostandovi un’autentica regia dei personaggi: che un profluvio d’i dee fa vivere, agire e interagire tra loro in modo logico e coinvolgentissimo.
Sono produzioni di questo genere a far riflettere su quale futuro possa avere l’opera lirica. Oggi che è lecito chiedere all’opera lirica di riappropriarsi della componente teatro. Giacché proprio nella relativa penuria vocale dei giorni nostri, è solo il teatro nella sua totalità, a poter fornire quel surplus d’emozione che il solo ascolto non sembra al momento in grado d’offrire.

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Henning Brockhaus: “Il Macbeth è uno spartito eccezionale ma presenta grandi difficoltà”

colloquio tra Henning Brockhaus e Costanzo Costantini

“Il Macbeth è una partitura eccezionale ma presenta grandi difficoltà” dice Henning Brockhaus; manca delle grandi arie, ben note o popolari, che incantano il pubblico nelle altre opere verdiane. È un’opera profonda ma irta di asperità, ostica, una bella bestia”.

È per questo che è stato e viene rappresentato meno delle altre opere verdiane?

“Non solo per questo, ma anche, se non soprattutto, per i giudizi errati cui è andato incontro nel corso del tempo. Rappresentato per la prima volta nel 1847 al Teatro La Pergola di Firenze e nel 1865 a Parigi, fino a quaranta anni fa era considerato un’opera minore rispetto al Rigoletto, La Traviata. Il Trovatore, la “trilogia popolare”. La verità è che è stato tenuto a lungo da parte per le difficoltà che presentava e che presenta”.

Quali sono le maggiori difficoltà che presenta?

“La maggiore difficoltà è data dalle streghe: le streghe che, all’inizio dell’opera, preannunciano a Macbeth e Banquo, i due generali di Duncan re di Scozia, che il primo diventerà signore di Cawdor e poi re, il secondo progenitore di re”.

Lei come la risolve questa difficoltà? Le streghe del Macbeth sono state viste, raffigurate e usate nelle maniere più diverse. Nel Macbeth di Ione-sco facevano lo strip-tease.

“Più modernamente, le streghe vanno interpretate come personificazione delle irrequietudini, delle angosce, dei pensieri mortuari che incalzano Macbeth e Lady Macbeth, il primo quale regicida e la seconda quale istigatrice del regicidio. In quanto tali, esse sono portatrici di quella carica vagamente erotica che la violenza porta sempre con sè e che rispecchia il lato morboso dei personaggi. Esse sono, in qualche modo, gli artefici delle spettacolo”.

Sono una sorta di “osceni uccelli della notte”, per menzionare la celebre locuzione di Henry James, o come gli uccelli dell’omonimo film di Hitchcock?

“Sono l’espressione figurativa ricorrente degli incubi onirici cui soggiacciono Macbeth e Lady Macbeth, leggere e perniciose come uccelli del malaugurio, inquietanti e funeste come spettri volanti”.

Anche i loro costumi sono allora nuovi?

“Poiché le streghe raffigurano degli incubi, dei brutti sogni, i loro costumi che in questa edizione sono firmati da Nana Cec-chi, debbono rispondere al loro ruolo. Sono infatti monocromatici, nelle variazioni di grigio. Il solo colore vivo è quello del sangue, gli altri sono vaghi, spenti, smorti. I costumi del Macbeth sono storici, ma anche astratti, e, in quanto tali, lasciano libertà di invenzione, anche se io non sono molte propenso all’attualizzazione dei costumi”.

Svoboda è d’accordo con questa impostazione della regia?

“Io e Svoboda lavoriamo insieme da molto tempo, questo è il decimo spettacolo che facciamo. Svoboda non prende in mano una matita se prima non abbiamo discusso approfonditamente l’idea-base dello spettacolo e abbiamo raggiunta piena intesa”.

Eppure la sua regìa della Traviata è stata definita “ipertradizio-nale” rispetto alla scenografìa di Svoboda.

“È una osservazione completamente stupida. La regia e la scenografia della Traviata sono il risultato di un lavoro comune, di una intesa perfetta fra me e Svoboda. Siamo entrambi contrari agli allestimenti grandiosi, imponenti e costosi. Subiamo entrambi il fascino dello spazio vuoto. Siamo entrambi in favore di un uso dinamico e moderno della spazio. Shakespeare recitava con attrezzature minime. Una sedia poteva diventare un trono. Ciò stimolava la fantasia dello spettatore”.

Oggi la messinscena del Macbeth verdiano non risente, anche senza che lo si voglia, delle versioni cinematografiche della tragedia di Shakesperare? Nell’edizione salisburghese del 1984, firmata da Piero Faggioni e da Ezio Frigerio, si avvertiva chiaramente l’influenza del film di Kurosawa, Trono di sangue.

“Trono di sangue ha dato un grande stimolo anche a me. Nel film di Kurosawa Lady Macbeth è l’ombra, la proiezione speculare, il doppio di Macbeth: in apparenza è un personaggio unico o unitario, in realtà è scisso, diviso in un lato maschile e in un lato femminile. Questa ambiguità del personaggio di Macbeth mi ha affascinato”.

Dei film di Orson Welles e Polanski che cosa l’ha affascinato?

“Il film di Orson Welles è molto fedele alla tragedia di Shakespeare. Il film di Polanski ha invece degli elementi nuovi. Lady Macbeth è una donna bellissima, con un viso angelico, mentre Verdi, stranamente, voleva che fosse brutta. La scelta di Polanski ere più giusta. Il mostro si camuffa, si nasconde, la malvagità si traveste. È questa un’idea molto più moderna e più realistica del male. Ma la caratterizzazione dei personaggi che Verdi realizza con la musica è geniale”.

La storia

Atto primo

Mentre attraversano una brughiera, reduci da una vittoriosa campagna contro i ribelli, Macbeth e Banco si imbattono in un gruppo di streghe che profeticamente li salutano il primo come signore di Glamis e di Cawdor e futuro re di Scozia, il secondo come padre di regnanti. Macbeth e Banco restano interdetti nell’udire il vaticinio, di cui tuttavia una parte si avvera subito. Un messaggero di Re Duncan infatti porta la notizia che colui che si fregiava del

titolo di signore di Cawdor si è macchiato di tradimento ed è stato condannato a morte e che del titolo il sovrano ha insignito Macbeth in premio della sua fedeltà e dei suoi servigi. Banco medita come talora per sospingerci al male le potenze tenebrose ci rivelino lembi di verità; l’animo di Macbeth già comincia a essere sconvolto dal miraggio del dominio. Nell’atrio del castello Lady Macbeth apprende da una lettera del marito la profezia e nella sua smodata ambizione si ripromette di non rifuggire da alcun mezzo pur di conquistare il trono. Un servo le annuncia che il re, accompagnato da Macbeth, sta per giungere e pernotterà al castello. Il destino sembra dunque favorire i suoi criminosi disegni offrendole l’occasione di sopprimere Duncan e consentendo così a Macbeth di succedergli. Appena vede il marito, Lady Macbeth gli espone il suo piano: Macbeth dapprima esita, ma poi non sa resistere alla sua cinica ed incalzante determinazione. Quando ritorna dall’aver pugnalato nel sonno Duncan appare sconvolto: il suo smarrimento, il rimpianto di ciò che sente d’aver perduto per sempre: sonno, pace della coscienza, salvezza dell’anima, contrastano con l’implacabile freddezza della moglie che non risparmia ironicamente allusioni al suo conclamato valore. Macduff e Banco scoprono per primi il delitto. Alla costernazione e allo sdegno di tutti gli accorsi si associano con ipocrisia i Macbeth.

Atto secondo

Malcolm è riparato in Inghilterra e la sua partenza ha dato fondatezza al sospetto diffuso ad arte che sia lui l’assassino del padre. Due soli uomini possono sbarrare ancora ai Macbeth il passo al trono: Banco e suo figlio.

Bisogna eliminare anche loro, è la concorde decisione dei Macbeth, ormai prigionieri dell’irrevocabile spirale di sangue. Un gruppo di sicari è incaricato dell’esecuzione, alla quale però riesce miracolasamente a sottrarsi il giovane Fleanzio. I Macbeth riuniscono a festoso banchetto la loro corte. Lady Macbeth pronuncia un brindisi, cui tutti i convitati rispondono. Ma una terribile visione agghiaccia Macbeth: l’ombra di Banco. Nessuno riesce a rendersi conto dell’improvviso turbamento di Macbeth. Riprende il brindisi. Alla seconda apparizione dello spettro Macbeth ritrova il controllo di se stesso e decide di recarsi a interrogare nuovamente le streghe.

Atto terzo

In una caverna le streghe sono intente ai loro sortilegi. Si presenta Macbeth e domanda che gli sia svelato il futuro. Una sequenza di apparizioni via via lo consiglia di guardarsi da Macduff, lo rassicura che da nessun nato di donna dovrà temere offesa, gli dà la fallace certezza che sarà glorioso e invincibile finché la foresta di Birnam non gli muoverà incontro, mentre dai fantasmi di otto re trae conferma che dopo di lui regnerà la stirpe di Banco. A questo punto Macbeth perde i sensi. Obbedendo al comando di Ecate, regina della notte, le streghe evocano ondine e silfidi perché confortino Macbeth. Quando egli rinviene ha accanto la moglie: insieme giurano che sventeranno le trame di Macduff e poiché costui è fuggito in Inghilterra faranno sì che sia colpito oltre che nei suoi affetti, la sposa e i figli, anche nei suoi beni.

Atto quarto

Nella foresta di Birnam Macduff e altri profughi scozzesi piangono la patria oppressa e le famiglie distrutte da Macbeth. Sono raggiunti da Malcolm che è alla testa di soldati inglesi e che gli ordina di strappare rami dagli alberi per mascherare l’avanzata contro gli uomini di Macbeth. Intanto nel castello Lady Macbeth si aggira oppressa dai suoi incubi: assistita da un medico e dalla sua dama di compagnia, delira, ha l’impressione di avere le mani insanguinate, confessa i suoi misfatti e quelli del marito. Macbeth, abbandonato da quasi tutti i suoi, comprende che la situazione precipita e che ormai anche i presagi in cui più fidava gli si rivoltano contro: Lady Macbeth è morta e la foresta di Birnam è in movimento. Nella pianura gli inglesi avanzano: liberatisi dalle fronde che li mimetizzavano, essi danno mano alle armi. È la fine di Macbeth: Macduff, che lo affronta viso a viso, non è “nato di donna” ma fu tolto a forza dal grembo materno. Così anche l’ultima predizione si avvera. Un inno di esultanza saluta la morte dell’usurpatore e l’ascesa al trono di Malcolm.

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La serva padrona
di Francesco Degrada

La serva padrona fu composta nel 1733, su testo di Gennarantonio Federico, come intermezzo per il dramma per musica 77 prigionier superbo. È il primo intermezzo completo musicato da Pergolesi e senz’altro il suo capolavoro in questo genere. Il successivo intermezzo Livietta e Tracollo, scritto dall’autore l’anno seguente (1734) e rappresentato tra gli atti dell’Adriano in Siria, è infatti, nonostante alcune brillanti soluzioni formali e talune sottili intuizioni drammatiche, un’opera assai meno riuscita, soprattutto a causa dell’inconsistente libretto.
Le precedenti prove di Pergolesi nell’ambito di questo genere (i due intermezzi senza titolo con i personaggi di Dorina e Nibbio, rappresentati nel 1731 con l’opera Salustia, e di cui Pergolesi si limitò a musicare i recitativi della prima parte, e il minuscolo “intermezzo che serve pe ‘ntroduzzeone a l’Abbaile” inserito tra gli atti del Frate ‘nnamorato, 1732), non vanno al di là (per quanto possiamo giudicare dal testo, essendo la musica perduta) di timidi esperimenti formali.
La nota distintiva della Serva padrona rispetto agli intermezzi coevi è il fatto di nascere – a livello di libretto – come un lavoro letterariamente molto raffinato, che si rilega a una tradizione illustre: quella della Dirindina di Girolamo Gigli (1715) o dell Impresario della Canarie di Metastasio (1724) piuttosto che limitarsi (come avverrà per Livietta e Tracollo, su testo di Tommaso Mariani) all’assemblaggio inerte di luoghi topici desunti dalla Commedia dell’arte o dalle scene buffe dei melodrammi barocchi, a beneficio di attori – cantanti attivi in entrambi i generi.

Consistente era l’esperienza stilistica acquisita dal musicista nei primi tre intensissimi anni d’attività creativa nel più vasto ambito della musica teatrale: con il dramma sacro Li prodigi della Divina Grazia nella conversione di S. Guglielmo Duca d’Aquitania (1731), l’oratorio La fenice sul rogo ovvero la morte di San Giuseppe (1731) – in pratica entrambi veri e propri melodrammi di soggetto religioso – l’opera seria Salustia (1731) e soprattutto la commedia musicale Lo frate ‘nnamorato su libretto dello stesso Federico (che sarà anche il librettista della seconda opera comica di Pergolesi, il Flaminio, 1735), rappresentata nel 1732 nel popolare teatro napoletano dei Fiorentini.

Il nocciolo dell’azione della Serva padrona (la prevaricazione del servo scaltro sul padrone babbeo) era un tema ormai collaudato in infinite varianti, sia nell’ambito della tradizione teatrale colta, sia in quello della Commedia dell’arte, donde era rifluito nell’opera comica e nell’intermezzo. II Federico, autore molto vicino, sia pure con personali doti di realismo e di comicità, ad una sensibilità di tipo metastasiano, liberò, con felicissima intuizione teatrale il soggetto da ogni elemento troppo scopertamente satirico e farsesco, concentrando l’attenzione su una affettuosa tipeggiatura psicologica dei due protagonisti. Lo sviluppo drammatico, esilissimo, ma condotto con una scaltrezza e una leggerezza di mano davvero notevoli, si presenta come il semplice pretesto per una sottile analisi di caratteri e tipi, sulla quale determinante deve essere stata la lezione del teatro francese.
La tenue vicenda lumeggiata nell’intermezzo è così trasformata in uno spettacolo di singolare attualità, allineato con le più progressive tendenze del contemporaneo teatro comico, non solo musicale. I suoi risvolti sentimentali e sociologici (a cominciare dal tema mitico del contrasto tra passione e pregiudizio di classe) potranno così rimandare ad illustri discendenze che, pur in una prospettiva diversa – priva delle proiezioni ironiche e satiriche nonché dei tanti elementi che Federico mediava dalla tipica tradizione dell’intermezzo (un genere a mezzo – diremmo oggi – tra la commedia, la farsa e il cabaret) – saranno riprese in tante opere del maturo Settecento: a cominciare dalla Pamela del Richardson e alle sue trasposizioni e variazioni sceniche del Goldoni.
In questo senso La serva padrona si pone tra le più tipiche e brillanti espressioni della cultura preilluministica italiana e della nuova visione dell’arte e della società che essa sollecitò e produsse. Pur in questo svolgimento così vario e mosso, La serva padrona è un capolavoro di sottile equilibrio strutturale.
Si consideri il piano di insieme:

Intermezzo primo:
a) aria di Uberto: “Aspettare e non venire”
b) aria di Uberto: “Sempre in contrasti”
c) aria di Serpina: “Stizzoso, mio stizzoso”
d) duetto: “Lo conosco a quegli occhietti”

Intermezzo secondo:
a) aria di Serpina: “A Serpina penserete”
b) recitativo accompagnato e aria di Uberto: “Son imbrogliato io già”
c) duetto: “Contento tu sarai”.

Si noterà subito che il primo intermezzo è eccedente nelle dimensioni rispetto al secondo: ma la cosa è più apparente che reale. Pergolesi non ha voluto venir meno ai suoi innati ideali di simmetria e di equilibrio dando alla prima aria il carattere di introduzione al lavoro, la funzione di una sinfonia parlata nella quale, attraverso la presentazione di Uberto, si raccoglie già il succo di tutta la storia. II tema iniziale, presentato dagli archi, che verrà via via contrappuntando l’amara enunciazione della filosofia del personaggio, è infatti tipico delle pompose introduzioni dei melodrammi barocchi; qui esso ha però un andamento bizzarro, sgangherato, tronfio e zoppo, impettito e lamentoso insieme. E Uberto che si presenta, prepotente e debole, pedante e grullo.
Si veda come il musicista abbia trasformato il procedere aforistico del testo in delizioso, efficacissimo nonsense:

Libretto:
“Aspettare e non venire Stare a letto e non dormire Ben servire e non gradire Son tre cose da morire.”

Partitura:
I volta: testo identico a quello del libretto
II volta: “Aspettare, stare a letto, ben servire,
E non venire, e non dormire, e non gradire, Son tre cose da morire, da morire!”

Si passa dall’enunciazione proverbiale, fredda e distaccata, alla sintesi piagnucolosa della vita di Uberto: “non venire, non dormire, non gradire”; la voce s’impenna nella protesta vana per piombare subito in uno sconfortato sbadiglio. E uno dei tanti esempi possibili della straordinaria capacità di Pergolesi di reinventare – attraverso ripetizioni, inversioni, permutazioni di vocaboli e di nuclei semantici – il testo dei libretti. Quando addirittura egli non aggiunge di suo, come nella deliziosa aria di Uberto “Sempre in contrasti”, nella quale una serie di interrogazioni e di esclamazioni inserite dal compositore (“Ah? Che? No? Eh, ma…”) danno una vivacità tutta nuova anche sul piano puramente mimico – gestuale al confronto tra Uberto e Vespone:

Libretto Partitura
Che dici tu? Che dici tu?
Non è così? Non è così?
Ma così va! Ah? Che? No? Eh, ma…
Ma così va!

Da questo momento ha inizio l’azione vera e propria: al recitativo prima che alle arie è devoluto il compito di avviare nel pieno della commedia. E occorre rilevarne la varietà stilistica e la puntuale forza espressiva: è un continuo trascorrere da una semplice recitazione intonata a una più ricca forma di recitar cantando sino a movenze di declamato o di miniaturistico arioso, senza un solo momento di stasi o di stanchezza.
Poi l’equilibrato contrapporsi delle arie; prima Uberto, con l’aria dei contrasti (“Sempre in contrasti con te si sta”), ci mette sotto gli occhi “rovine, scompigli, fracassi” provocati da quel diavolo di Serpina e insieme ci dice la gioia vigliacca e infantile del padrone (“Allor dirai che ben ti sta, che ben ti sta”) al pensiero di potersi prendere un giorno la rivincita di tante angherie subite.
Poi è la volta di Serpina, che mostra gli strumenti del suo dominio: decisione e carattere, ma anche grazia delicata, bellezza, fascino sensuale. Infine il duetto; lei gli ha letto nel cuore e da questo momento ogni difesa per il povero Uberto è vana: s’imbroglia, non può far altro.
Si veda con che grazia e con quale misura Pergolesi ha accolto la discreta sollecitazione del testo del Federico, chiaramente mirante a un accenno satirico alle celebri cantanti del teatro melodrammatico, da parte della meno pretenziosa e più piccante canterina buffa, che si rivolge direttamente al pubblico dei suoi ammiratori: “Ma perché? Non son graziosa ? Non son bella e spiritosa? Su, mirate leggiadria! Ve’ che brio, che maestà!”.

Nel secondo intermezzo l’ordine delle arie è invertito: è Serpina che da prova del suo carattere veramente viperino in un’aria patetica, (“A Serpina penserete”) nella quale s’insinua man mano, sempre meno cauto, un motivo ironico e parodistico (“Poverina, poverina, ah, poverina!”), nei confronti del povero Uberto: il quale si commuove e le stringe la mano, provocando in lei uno scoppio di gioia neanche simulata, ben sottolineata musicalmente da un “Allegro” impetuoso, in contrastante ritmo ternario. Segue Uberto, con una parodia di recitativo accompagnato e con una spassosa “aria parlante” nella quale si possono scoprire riferimenti scherzosi all’opera seria. Anche Uberto è di fronte a una delle tipiche e disperate alternative che si presentavano agli eroi del contemporaneo melodramma. Il comico nasce qui dall’oggetto del dubbio. Non più il contrasto tra amore e politica, dovere e passione, ma tra il quieto vivere e le possibili angherie di una moglie autoritaria, ancorché fisicamente attraente e da lungo tempo affettuosamente a lui legata.
E poi, che dirà la gente di fronte a un matrimonio che a prima vista può nascondere pruriginosi retroscena? Dunque sposare o non sposare la propria cameriera? E amore, è pietà? E mentre il dilemma si risolveva – gli aristocratici indecisi dell’opera seria in un clima di sospesa contemplazione della propria anima irrisolta tra alternative opposte e inconciliabili – e si colorava di toni pateticamente eroici, per Uberto tutto si mescola e si confonde in maniera comicamente grottesca (“Non so che dir, che dir non so, sono imbrogliato”).
Il secondo intermezzo è chiuso da un duetto (“Contento tu sarai”) non privo, sia nel testo, sia nella musica di una certa convenzionalità; non è un caso, pertanto, che sin dal Settecento esso sia stato spesso sostituito nelle esecuzioni dal duetto “Per te ho io nel core” tratto dal Flaminio dello stesso Pergolesi.

Uno degli elementi di maggior novità nel trattamento musicale della Serva padrona consiste nella puntuale, icastica resa espressiva del divenire psicologico dei personaggi sullo sfondo di un’azione drammatica in continuo divenire. Nella Serva padrona, come ha finemente sottolineato il Georgiades (Musik und Sprache, Berlin, 1954, pp. 89-91) “la musica non vuol essere l’immagine di un affetto o della trasformazione di un affetto.
Il musicista interpreta musicalmente la situazione, l’azione, gli avvenimenti scenici, ciò che accade sotto i nostri occhi, nel nostro presente, hic et nunc.
L’attenzione viene indirizzata musicalmente sull’attore in quanto persona che agisce; la sua azione si riflette direttamente sulla musica “[...]. La situazione muta attimo per attimo, in modo imprevedibile dall’esterno. Essa consiste nella reciproca interdipendenza tra personaggio ed evento drammatico, che emerge inaspettato [...]”.

Le categorie retoriche che presiedevano alla messa in musica della parola sulla base di immobili classi di passioni e di sentimenti oggettivamente intesi, in un’accezione mediata dalla filosofia cartesiana, trova nella Serva padrona un completo superamento: l’intermezzo pone in moto, in questo senso, un processo che sarà portato alle estreme conseguenze nella successiva tradizione dell’opera comica. Qui è il fondamento della profonda interrelazione tra l’elemento vocale e quello strumentale, attuata con una scioltezza di movenze che manca affatto nei precedenti intermezzi e nelle prime commedie musicali.
Pergolesi sa qui magistralmente trarre partito dal suo caratteristico modus operandi per contrapposizione di minuscole cellule tematiche, conferendo sistematicamente agli strumenti figure nella melodica e nella ritmica complementari rispetto a quelle dei cantanti. Il Bùcken ha giustamente osservato (Die Musik des Rokokos und der Klassik, Potsdam 1927, p. 40) che il trattamento tematico basato sullo sviluppo di brevi ed espressive cellule tematiche diviene nella Serva padrona una regola fondamentale della composizione. Ma è necessario aggiungere che codesta tecnica viene qui piegata a un compito particolarissimo: precisamente quello di creare, attraverso una sottilissima trama di corrispondenze e di richiami di microstrutture tematiche, un complesso di rifrangenze semantiche, nella mobilissima vita del quale si riassume il fascino di questo gioco insieme leggero e raffinatissimo.
Musica, parola e gesto unitariamente concorrono alla delineazione della realtà scenica. Non solo ogni personaggio si delinea con una sua definita fisionomia mimica, che al momento dell’esecuzione si impossessa dell’attore più di quanto egli non si impossessi di essa, ma ognuno dei personaggi si specchia nell’altro e ne mette in luce particolarità e sfumature: tanto che alla fine dell’intermezzo anche Vespone, il personaggio muto, nel quale si è voluta vedere una caricatura dei soldati croati di stanza a Napoli al servizio del viceré austriaco, finisce per assumere una sua precisa fisionomia scenica.

Dalla data della prima esecuzione, La Serva padrona riscosse subito enorme successo: primi interpreti ne furono due specialisti del genere, Laura Monti e Gioacchino Corrado; Pergolesi stesso ne curò una ripresa a Roma nel 1735, presso il Teatro Valle, sotto il patrocinio del Duca di Maddaloni. Rapidamente ripresa in numerosissimi centri teatrali italiani ed europei, fu al centro, in occasione della sua rappresentazione parigina del 1752, della Querelle des bouffons, nella quale venne salutata dagli Enciclopedisti come il simbolo di uno stile nel quale felicemente si fondevano “l’imitation de la nature et la vérité de l’expression”“ (d’Alembert).

Gli entusiastici giudizi di Rousseau (che ne curò a proprie spese la prima edizione francese nel 1752), Grimm, Diderot, d’Alembert, Grétry, trovarono ampi echi nella critica del Settecento (Algarotti, Eximeno, Mattei, V. Manfredini, Arteaga, Burney, Hawkins, e altri) e dell’Ottocento (Carpani, Stendhal, Villarosa, Fétis, Bellaigue, Florimo, etc.). La serva padrona fu una delle pochissime opere del Settecento ad aver conosciuto, sino ai nostri giorni, un’ininterrotta continuità d’esecuzione.
In epoca moderna, il suo successo si è venuto rinnovando parallelamente a un sempre più approfondito ripensamento dell’esperienza estetica del musicista jesino nel panorama della musica del suo tempo.

La nuova edizione dell’opera

Della Serva padrona non è purtroppo pervenuto l’autografo; il suo testo è stato tramandato da centinaia di copie manoscritte e di edizioni a stampa susseguitesi dal Settecento ad oggi e conservate nelle biblioteche di tutto il mondo. La realizzazione di un’edizione critica si presenta pertanto particolarmente problematica, sia per il numero altissimo di testimoni, sia per la scarsa accuratezza delle copie, che introducono spesso varianti arbitrarie – legate a specifiche contingenze esecutive – e che generalmente omettono, rispetto alle consuetudini notazionali di Pergolesi, (estremamente analitiche e minuziose) fondamentali indicazioni esecutive.
La nostra edizione si basa da una parte sul libretto originale, dall’altra su un gruppo omogeneo di manoscritti che rimandano alla prima edizione napoletana (1733) e alla ripresa avvenuta con ogni probabilità alla presenza di Pergolesi presso il Teatro Valle di Roma nel 1735.

Qui si può solo accennare alle differenze più vistose rispetto alla tradizione testuale correntemente seguita nelle rappresentazioni moderne. Per quanto concerne il testo cantato, è stato possibile emendare numerosi errori e fraintendimenti.
Alcuni esempi. Nel primo recitativo del primo Intermezzo, il servo Vespone, che è stato inviato dal padrone a indagare sulle ragioni del mancato arrivo della cioccolata ordinata alla cameriera, reagisce vivacemente alla prepotenza di Serpina (che arriva a prenderlo a schiaffi). Mentre Serpina espone la propria versione dei fatti Uberto tenta di calmarlo dicendogli più e più volte: “Queto tu”; “Queto, ti ho detto”; “Queto, queto… Che sii tu maledetto!”. Nelle moderne versioni “Queto” è sostituito da una sequela di “Questo” (seguito talvolta da un punto interrogativo) che rende il passo del tutto privo di senso.
Similmente, nel terzo recitativo del secondo intermezzo, Uberto si rivolge al sedicente Capitan Tempesta, che Serpina si accinge a presentargli e, rivolto a lui, lo prega di accomodarsi:
Serpina Favorisca, signor, passi. a Vespone, il quale saluta Uberto
Uberto Oh, padrone. saluta Vespone
È questi? a Serpina
Viceversa, la prima parte della battuta di Uberto (“Oh, padrone.”) è rivolta a Serpina e trasformata in “Oh, padrona!”, con un capovolgimento del rapporto psicologico tra i due personaggi.

Qualche altro esempio, puramente indicativo, di correzioni testuali:
“A che quieto ne stai come un balocco” corretto in: “A che qui te ne stai come un balocco?” “Vedi che fa” corretto in: “vedi che fu.”
“Lasciatemi insegnare | la creanza a quel birbo.” corretto in: “Lasciatemi insegnare | le creanze a quel birbone.”
“Va dentro, prendimi | il cappello, la spada ed il bastone, | che voglio uscir.” corretto in: “Va dentro, prendimi | il cappello, la perrucca ed il bastone, | che voglio uscir”. “Io non so che mi tien.” corretto in: “Io non so chi mi tien…”
“E quando poi è incollerito, | fa mine, scompigli, | fracassi, un via, via! “ corretto in: “E quando poi è incollerito, | fa ruine, scompigli, | fracassi… Uh, via, via!”
“A Serpina penserete | qualche volta e qualche dì” corretto in: “A Serpina penserete | qualche volta, in qualche dì”.
“E in braccio | a quel brutto nibbiaccio | deve andar questa cara colombina?” corretto in: “E in braccio | a quel brutto nibbiaccio | deve andar questa bella colombina?”

Al di là di queste (e di altre) correzioni al testo, il ritorno alla lezione originale ha permesso di restituire all’intermezzo la sua dimensione linguistica settecentesca, oscurata da un progressivo processo di arbitraria modernizzazione.
Sono state altresì reintrodotte le indicazioni sceniche originali del libretto (molto numerose e scrupolose nel suggerire l’azione dei personaggi) la maggior parte delle quali viene omessa nelle edizioni moderne o arbitrariamente modificata.

Sul piano musicale, il recupero più importante è quello del duetto finale previsto da Pergolesi (“Contento tu sarai”), spessissimo sostituito nelle edizioni e nelle rappresentazioni moderne – come si è già accennato – dal duetto del Flaminio tra Checca e Bastiano “Per te ho io nel core”; in questo caso è stato possibile altresì tornare al testo cantato corretto:

Serpina Se comandar vorrò Disgusto non avrai; Or serva più non son.
Uberto Disgusto non avrò
Se comandar vorrai;
Ma con discrezion. anziché alla lezione arbitraria di molti manoscritti e stampe:
Serpina Se comandar potrò
Disgusto non avrai;
Or serva più non son.
Uberto Disgusto non avrai
Se comandar vorrai;
Ma con discrezion.

Anche la Sinfonia (presente in molti manoscritti) così come l’aggiunta di oboe e/o di trombe da caccia sono frutto di modificazioni posteriori alla morte di Pergolesi.

Sarebbe qui ozioso e fuor di luogo fornire un elenco analitico delle varianti arbitrarie introdotte nelle versioni correnti dell’intermezzo per quanto concerne le altezze e i ritmi: basti dire che sono molto numerose e tutt’altro che insignificanti, ancorché non sostanziali, nell’economia generale della partitura.
La parte delle viole – che per la maggior parte dell’intermezzo (ma non sempre!) riproduce all’ottava superiore quella del basso e che viene spesso omessa o fraintesa nelle edizioni moderne – è stata opportunamente emendata.

Invece vale la pena di soffermarsi su altri aspetti, relativi alle dinamiche, all’attacco del suono (legato, staccato, etc.) e alle legature di articolazione. Questi tre parametri sono fondamentali all’interno della prassi compositiva di Pergolesi, che a differenza di molti contemporanei ha una tecnica notazionale estremamente scrupolosa e ricca di indicazioni, come si può evincere dalle partiture autografe a noi pervenute.
Nel passaggio dagli autografi alle copie si constata purtroppo un’enorme perdita di informazioni: i copisti omettono la maggioranza delle prescrizioni esecutive, vuoi per negligenza, vuoi perché il genere dell’intermezzo era affidato a piccole compagnie specializzate che si presupponeva avrebbero supplito con la loro esperienza alle carenze del testo.
Il risultato di questa situazione delle fonti è che le edizioni correnti (e le esecuzioni che su queste si basano) appaiono assolutamente incolori e piatte rispetto alla scrittura estremamente varia, nervosa, chiaroscurata del nostro autore, sensibilissima alla minima sollecitazione del testo e alla proiezione mimica ad essa implicita.
Attraverso un’attenta collazione delle copie coeve più fede degne e grazie a una puntuale analisi delle tecniche compositive e notazionali pergolesiane, si è tentato di riportare la partitura della
Serva padrona alla mobilità c alla ricchezza espressiva originarie.

È comunque chiaro che nessuna edizione – per scrupolosa che possa essere – può fare a meno dell’apporto creativo di interpreti (cantanti e strumentisti) consapevoli della prassi esecutiva settecentesca, capaci di supplire a quello che il testo non dice in quanto viene dato per noto: in questo l’edizione critica è un punto di partenza, una proposta testuale che attende di essere completata e per così dire “inverata” da un’ “interpretazione critica”.

La Storia

Intermezzo primo. Anticamera.

Uberto, “non intieramente vestito”, attende con impazienza che la sua cameriera Serpina gli porti la cioccolata e si lamenta del ritardo (“Aspettare e non venire”). II servo Vespone viene mandato a sollecitare Serpina; questa lo tratta prima a male parole e alla fine lo prende a schiaffi. Interviene Uberto che cerca di metter calma e chiede a Serpina notizie della cioccolata. Ella non l’ha preparata, risponde, ritenendo la richiesta inopportuna; è infatti quasi ora di pranzo.
Stizza di Uberto, che trova ormai insopportabili le angherie della servetta (“Sempre in contrasti con te si sta”); decide quindi di uscire, per trovare un po’ di pace. Ma neanche questo gli concede Serpina, che giudica l’ora tarda, e gli ricorda come occorra docilmente obbedire ai suoi voleri (“Stizzoso, mio stizzoso”). La pazienza di Uberto è messa a dura prova: che Vespone gli trovi dunque subito una moglie, sia anche un’arpia, che non potrà esser peggio della petulante cameriera; egli si accaserà a suo dispetto. Ma Ma Serpina pronta gli ribatte che la sposa sarà lei stessa. Uberto, sbigottito, nega recisamente questa possibilità, anche se in cuor suo nutre per la ragazza una certa tenerezza: Serpina lo ha capito da tempo e insinuante fa sfoggio delle sue grazie dinanzi al debole e sempre più frastornato padrone (duetto “Lo conosco a quegli occhietti”).

Intermezzo secondo. La stessa anticamera.

Serpina ha convinto Vespone a secondare i suoi piani, promettendogli che, se ella riuscirà a sposare il padrone, spartirà con lui il governo della casa. Ella annuncia ad Uberto che ha deciso di prender marito; sposerà il capitan Tempesta, un militare dal carattere ispido e collerico. Lascerà dunque tra breve il padrone e la casa in cui è cresciuta, fidando di non essere dimenticata e scusandosi se talora è stata impertinente e dispotica (“A Serpina penserete”).
La tenera sentimentalità di Serpina commuove sino alle lacrime Uberto, che non sospetta minimamente la malizia della scatenata servetta. Rimasto solo, cerca di fare il punto della situazione: troppo gli costa perdere Serpina, alla quale è legato da affetto profondo, ma nemmeno sa decidersi, per la diversa condizione sociale e per aver sperimentato che diavolo di ragazza ella sia, a prenderla in sposa. Che fare dunque? Il povero Uberto non sa che pesci pigliare (“Son imbrogliato io già”). Le sue patetiche meditazioni sono interrotte dall’arrivo di Serpina e del promesso sposo, il capitan Tempesta. Uomo di poche parole e di burbero aspetto, questi fa sapere attraverso Serpina che pretende una dote di quattromila scudi; e quando Uberto allibito risponde che mai e poi mai sborserà una simile somma, gli intima, sotto la minaccia di farlo a pezzi, che in questo caso dovrà sposare egli stesso la ragazza. Tra i due mali Uberto giudica che il matrimonio sia quello minore. Il gioco è fatto; Serpina, ottenuto il suo scopo, può rivelare che il capitan Tempesta altri non era che Vespone travestito. Sorpresa e collera di Uberto.
Ma quel che è stato è stato; un tenero duetto (“Contento tu sarai?”) segna la lieta conclusione degli intermezzi.

La serva padrona

Intermezzi per musica di Giovan Battista Pergolesi su libretto di Gennarantonio Federico
Revisione critica di Francesco Degrada

Personaggi
Terpina Alessandra Marianelli
Uberto Maurizio Lo Piccolo
Vespone Jean Mening
Compagna di Vespone Urana Marchesini
Clown Claudia Bellasi

Uberto, bozzetto per la messinscena de La Serva Padrona nell’ambito del Festival Pergolesi Spontini 2004
 
GENNARANTONIO FEDERICO
GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI
LA SERVA PADRONA

Intermezzi per Il prigionier superbo

Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Bartolomeo festeggiandosi il felicissimo giorno natalizio della Sac. Ces. Catt. Real Maestà di Elisabetta Cristina imperadrice regnante. Dedicato all’eccellentissima signora D. Teresa contessa Visconti
Napoli, Teatro di S. Bartolomeo 5 settembre 1733
Serpina: Laura Monti Uberto: Gioacchino Corrado

EDIZIONE CRITICA a cura di FRANCESCO DEGRADA

Intermezzo primo. Anticamera

Uberto, non intieramente vestito, passeggiando, e quindi Vespone di lui servo, che non parla.
 
Uberto Aspettare e non venire,
Stare a letto e non dormire, Ben servire e non gradire: Son tre cose da morire.
Questa è per me disgrazia!
Son tre ore che aspetto, e la mia serva
Portarmi il cioccolate non fa grazia;
Ed io d’uscire ho fretta.
O flemma benedetta! Or sì, lo vedo
Che, per esser sì buono con costei,
La causa son di tutti i mali miei.
Serpina…Vien dimani.
E tu altro che fai?
A che qui te ne stai come un balocco?
Come? Che dici? Eh sciocco! Corri, rompiti
Presto il collo, sollecita;
vedi che fu. Gran fatto! Io m’ho cresciuta
Questa serva piccina.
Le ho fatto di carezze, l’ho tenuta
Come mia figlia fosse; or ella ha preso
Perciò tanta arroganza,
Fatta è sì superbona,

chiamando dentro a Vespone

Vespone cerca scusarsi

Vespone va dentro

Le devin du village
di Claudio Toscani

Tra l’agosto 1752 e il marzo 1754 la compagnia italiana di Eustachio Bambini fu protagonista di una fortunata stagione parigina. La serva padrona di Pergolesi, da loro rappresentata, scatenò a Parigi quella Querelle des bouffons che vide schierarsi intellettuali e musicisti al gran completo, chi a difesa della tragèdie lyrique e della tradizione nazionale, chi a favore del teatro comico italiano. Rousseau, con gli altri enciclopedisti, prese posizione in favore del secondo, e intervenne direttamente nella polemica con il pamphlet Lettre sur la musique franqaise (1753); ma prima ancora scese in campo con l’intermezzo Le devin du village, un’opera che dava attuazione pratica alle sue idee ed era un esempio tangibile della sua estetica musicale.
Stando alle Confessions (1762-70) quest’opera nacque dalla forte impressione suscitata dall’opera buffa italiana, e dalla volontà di comporre qualcosa di analogo per la Francia. Rousseau scrisse di getto testo e musica; in tre settimane, nella primavera del 1752, portò a termine la partitura e la sottopose, anonima, alla direzione dell’Opera di Parigi, dove fu subito accettata (anche per cavalcare l’onda del successo degli intermezzi italiani, in quel momento richiestissimi).
La prima rappresentazione, tuttavia, non ebbe luogo all’Opera bensì a corte, a Fontainebleau, il 18 ottobre 1752. Rousseau non fece in tempo, per l’occasione, a scrivere l’ouverture e il divertissement, che furono rimpiazzati da brani scritti da altri musicisti di corte.
Qualche mese dopo, il 1° marzo 1753, l’opera fu presentata al pubblico dell’Opera – nel bel mezzo della fortunatissima stagione italiana – con la musica che intanto Rousseau aveva avuto il tempo di completare.
A corte, Le devin du village riscosse uno straordinario successo, tanto che Luigi XV diede ordine di ripeterne la rappresentazione a distanza di qualche giorno.
All’Opera il lavoro di Rousseau ebbe un’altrettanto entusiastica accoglienza, alla quale non furono estranee motivazioni patriottiche: era la prima volta che la straordinaria forza d’attrazione delle troupes italiane si riscontrava in un’opera francese.
A Parigi, Le devin du village fu rappresentato almeno un centinaio di volte prima della fine del secolo (all’Opera si mantenne in repertorio fino al 1829); molti dei suoi brani vocali acquisirono tale notorietà da trasformarsi in canzoni popolari vere e proprie.
Già nell’agosto del 1753 Harny de Guerville e i Favart ne fecero una parodia, che intitolarono Les amours de Bastien et Bastienne e misero in scena alla Comédie-Italienne (il testo, tradotto in tedesco, sarà la fonte del Singspiel Bastien und Bastienne del dodicenne Mozart).
A Londra, nel 1766, Charles Burney fece rappresentare al Drury Lane Theatre un adattamento dell’opera di Rousseau, The Cunning Man; altre rappresentazioni ebbero luogo in tutte le maggiori città europee e persino, nel 1790, a New York. Nel 1778 Rousseau tornò sulla partitura e ne preparò una nuova versione per l’Opera, riscrivendo sei arie e rivedendo la scarna orchestrazione. Ma la nuova versione non ebbe il successo della precedente, e venne ritirata dopo una sola rappresentazione.
Le devin du village nasce dalla volontà esplicita di introdurre nell’opera comica francese elementi di quella italiana, che Rousseau, entusiastico ammiratore, ben conosceva grazie alla diretta esperienza veneziana del 1744 e alle stagioni parigine dei comici italiani. I recitativi, perciò, sostituiscono i dialoghi parlati della tradizione francese, l’ouverture segue il modello italiano in tre tempi, e i motivi melodici disseminati tra canto e orchestra, brevi e incisivi, ricalcano i modi tipici dell’idioma buffo italiano. Rousseau non ricorre tuttavia a imprestiti, né a un’imitazione stretta di modelli italiani specifici: compone musica originale, mescolando a quelli italiani tratti della tradizione drammatica francese. Si spiegano così la presenza di cori, danze e azione mimata, e soprattutto la tendenza ad alternare con libertà recitativo e arioso, seguendo il flusso naturale del discorso francese.
L’atteggiamento italianizzante, semmai, è evidentissimo nella semplicità e nell’immediatezza della melodia, nella sua comunicativa, nella sua espressività. Le devin du village è, infatti, la perfetta applicazione di una filosofia della musica secondo la quale è la melodia il mezzo primario dell’espressione affettiva. La naturalezza dei personaggi, l’autenticità dei loro affetti, la loro simpatica umanità non possono che trovare espressione in una melodia semplice e spontanea, e in una scrittura nella quale la melodia ha il predominio assoluto. La celebrazione delle virtù rurali sull’aristocrazia, il trionfo dell’onestà sull’artificio, l’autenticità degli affetti contrapposta all’astrazione retorica e all’idealizzazione: tutto ciò richiede un linguaggio che è agli antipodi di quello della tragedie lyrique; un linguaggio che imita lo stile semplice e naturale degli italiani.
In seguito, prendendo parte al dibattito generale, Rousseau darà una formulazione teorica a questi princìpi, giungendo anche a tesi più radicali.
Nei suoi scritti, com’è noto, il confronto tra opera italiana e francese è il pretesto per una dissertazione, di più ampio significato filosofico, sulla natura della musica in generale. Rousseau sostiene che l’origine dell’espressione naturale risiede nella melodia; ed essendo la melodia e il linguaggio gli elementi che determinano il carattere particolare di uno stile nazionale, solo una lingua implicitamente musicale, come l’italiano, può dare origine alla musica.
Anche se non applica un principio così estremo, Le devin du village ricerca una semplicità melodica che è il riflesso del mondo agreste posto sulla scena, di un’umanità innocente che ignora la ‘civiltà’, incarnata dalla sofisticata vita metropolitana; il mondo esterno (la castellana che insidia Colin, il nobile signore che fa le sue offerte a Colette) rappresenta la corruzione, che arreca infelicità.
Il villaggio di Colin e Colette coincide, insomma, con una sorta di stato di natura ideale, con una comunità – il cui ruolo è sottolineato di continuo dai cori e dalle danze collettive – all’interno della quale si celebra la ritrovata felicità degli amanti.
La musica, per questo motivo, non si concentra tanto sulle singole parole quanto sugli affetti, e si mostra attenta nella caratterizzazione dei personaggi.
L’unità stilistica è assicurata, oltre che dalla ricordata semplicità agreste delle melodie, dai ritmi giocosi e danzanti di arie, balli e cori; il canto, diatonico, è facilmente memorizzabile e l’accompagnamento orchestrale non preclude mai la chiara percezione della melodia vocale.
Colette, personaggio centrale, intona arie più elaborate: sua è l’aria più ampia e riccamente orchestrata, “Avec l’objet de mes amours”, che precede il divertissement finale.
A Colin – carattere più naif – sono invece assegnate arie più semplici, accompagnate perlopiù dal solo basso continuo; suo, peraltro, è uno dei rari momenti patetici (“Dans ma cabane obscure”).
La musica del Devin – colui che ripristina, con l’intelligenza, lo stato naturale delle cose – è energica, positiva, e conferma il ruolo di un’autorità morale la cui azione è coronata dal successo.
Nelle danze, i tre protagonisti sono caratterizzati da stili musicali differenti, che ne denotano lo stato
sociale e vengono reciprocamente contrapposti.
L’azione si affida sia ai brani vocali sia alla pantomima, che assume un ruolo di particolare rilievo nella parte finale, quando Colette resiste alle offerte di denaro e gioielli del nobile cortigiano e si ricongiunge a Colin. Non mancano luoghi nei quali passi orchestrali eloquenti si alternano alla voce, rafforzandone l’effetto espressivo: memorabile è l’inizio della quarta scena, quando i due amanti confidano all’uditorio le loro reciproche afflizioni.
Il talento melodico e l’immediatezza della musica di Rousseau spiegano senza dubbio il duraturo successo del Devin du village. Ma a questo successo non è probabilmente estraneo anche un motivo ideologico. Nella Francia prerivoluzionaria, pieces come Le devin du village, La serva padrona e altri intermezzi italiani acquisivano un importante significato ‘politico’: l’opera tragica nazionale veniva identificata con l’autorità e il privilegio, l’opera comica italiana con le più moderne aspirazioni borghesi all’uguaglianza sociale e al liberalismo. Erano gli stessi comici ad esserne consapevoli, e a far leva su queste implicanze nelle loro rappresentazioni. Il motivo del nobile signore che seduce una fanciulla del popolo (nella variante messa in atto dal Devin, i sessi sono scambiati) è motivo assai antico: ma è solo negli anni che precedono la Rivoluzione francese che esso è pretesto per una critica sociale, come ben mostrano le pieces di Beaumarchais.
E dunque verosimile che nel corso del Settecento Le devin du village, la storia in cui amore e saggezza trionfano sulle leggi dello status, venisse caricato di significati estranei alla sua semplice e lineare drammaturgia. Tanto più che il lavoro di Rousseau è ispirato, rispetto agli intermezzi comici italiani, a un diverso ideale sociale: la sua è una società sostanzialmente priva di conflitti.
L’importanza storica del lavoro di Rousseau, in ogni caso, va molto al di là del suo valore intrinseco. Alcuni suoi elementi, come il balletto-pantomima, si imposero lentamente anche nelle altre rappresentazioni dell’Opera, e molte caratteristiche che Le devin trae dall’opera buffa italiana vennero definitivamente incorporate, per suo tramite, nel linguaggio musicale comico francese.

La Storia

La pastorella Colette si lamenta perchè il suo innamorato Colin l’ha lasciata, invaghito di una dama. Colette si rivlge all’Indovino del villaggio per conoscere la sorte del suo amore infelice. L’Indovino la tranquillizza: Colin è infedele eppure ama ancora la sua Colette. Alla pastorella occorre una tattica: fingere di amare un po’ meno per essere amata di più.
L’Indovino le suggerisce di imitare – ma non fino in fondo – il comportamento del pastore e di civettare con altri uomini.
Quando Colette si allontana, è Colin che si presenta all’Indovino, già pronto a tornare al suo antico amore. L’Indovino, però, gli rivela che è ormai troppo tardi per un ripensamento: Colette lo ha già dimenticato per un ricco signore della città.
Il giovane supplica l’Indovino di aiutarlo a riconquistare la sua bella. Occorre un incantesimo che è presto compiuto. Adesso occorre solo attendere l’arrivo di Colette.
Preventivamente istruita dall’Indovino, la pastorella arriva tutta agghindata. Colin l’avvicina e cerca di convincerla della sincerità dei suoi sentimenti – ormai puri, dopo l’intervento dell’Indovino – ma Colette sembra irremovibile: su di lei la magia dell’Indovino non ha sortito alcun effetto ed ella non ama più il giovane pastore. Ma le insistenze di Colin vincono il rigore della fanciulla ed i due si promettono eterno amore e fedeltà.
I giovani offrono regali al loro benefattore, che si dichiara appagato dalla loro felicità. Quindi l’Indovino invita tutti gli abitanti del villaggio a festeggiare la riconciliazione degli innamorati, con canti, danze ed una pantomima in cui si mette in scena una vicenda che fa da pendant alla storia dei due giovani. Un cortigiano si interessa di una giovane paesana alla quale offre una collana preziosa. La fanciulla, tentata dal dono, restituisce la collana quando sopraggiunge il suo giovane innamorato che è fatto segno delle minacce del cortigiano. I due paesani si inginocchiano ai piedi del signore che, impietosito, unisce le loro destre, tra l’esultanza degli abitanti del villaggio.
Al termine della pantomima, Colette chiude la pièce intonando un’aria e il coro ripete festosamente il ritornello.

Le devin du village

Intermède

Libretto e musica di Jean-Jacques Rousseau
Revisione critica di Claudio Toscani Edizioni Fondazione Pergolesi-Spontini

Personaggi
Colette, Le Devin, Colin
La Dame de ce Lieu
Interpreti:
Alessandra Marianelli, Maurizio Lo Piccolo, Filippo Adami e Susanna Giarola

Sonatori de la Gioiosa Marca

Coro Regina della Pace, Corale Polifonica Cingolana
Diego Pucci, Ilde Maggiore maestri dei cori

Costruire un’opera è un esercizio sofisticato. Innanzitutto, un’opera non è né un pezzo di musica né un pezzo di teatro. E piuttosto un insieme di momenti con un carattere drammatico, in cui la musica e il testo si innalzano in un unico compito drammaturgico. A volte il testo lancia un’idea, a volte la musica la sottolinea. Così la musica, come il testo, hanno un ruolo talvolta primordiale, spesso secondario. La musica.a volte deve accettare un profilo modesto. Il testo deve rassegnarsi ad una concisione quasi schematica, dove non tutto è detto con le parole: una buona parte dell’idea sarà completata una volta che la musica verrà in suo aiuto. Cosa dire della mia musica che non venga già detto da se stessa ? (Credo che il massimo sogno di ogni musicista sia quello di esprimersi musicalmente, senza bisogno di parole. Non posso che aggiungermi a questa lista sempre più numerosa). Non dirò che l’indispensabile: una musica teatrale deve portare in sé la drammaturgia. Non potrei individuare analiticamente dove si trovi esattamente l’immagine teatrale nella mia espressione musicale (eperché dovrei, e come?), ma so che essa c’è. Quando sento i risultati della mia scrittura, da semplice spettatore, vedo l’azione teatrale. In fin dei conti la mia musica è fatta più per gli occhi che per le orecchie… In particolare per Midea, avevo chiesto a Irina Possamai, quando mi propose il soggetto, di scrivere un testo molto denso in cui ci fossero immagini molto chiare e percepibili istantaneamente da uno spettatore ideale (lo spettatore vergine, soggetto ideale ma inesistente). Il mìo compito è stato semplicemente quello di completare ciò che il testo non diceva più esplicitamente. Nel testo c’era un tessuto abbastanza regolare, con un forte significato drammatico e psicologico. In pratica si voleva che la musica fosse il “negativo”fotografico di questo testo. Un testo scritto con inchiostro nero su un fondo di musica bianca, o viceversa. Alcune parti di Midea sono state sperimentate in sede dì concerto, inizialmente con organici ridotti, poi con organici sempre più vicini alla forma finale dell’opera. Questo ci ha aiutato a intravedere i problemi di tempo e di equilibrio. Il primo abbozzo di Midea è stato fatto nel 1996per il mio esame finale al Conservatorio di Parigi. Si trattava del “prologo”, dal quale pensavo di trarre più o meno tutti gli elementi dell’opera futura. Le cose si sono rilevate meno semplici in seguito. Non tutto era contenuto nel prologo. Molte cose si generavano di propria volontà, volontà estranea al desiderio di controllo. Nel mìo caso specifico di Midea(2), si tratta della seconda parte di questo trittico ideale. In questo modo ogni parte può formare uno spettacolo indipendente e in sé coerente.
Nel testo si scontrano due universi differenti: quello che porta con sé Midea, intenso, profondo, intimamente legato alla natura e alle componenti primigenie dell’essere umano; e quello a cui appartiene Giasone, razionale, finalizzato, espressione di un vivere civile organizzato certo, ma anche spietato e senza scrupoli. Lasciata sola in una terra straniera, fra “straniere genti”, Midea smaschera tuttavia l’inganno della seduzione, incarnata da Giasone e riconosce il miraggio della città di cui Creonte è il portavoce chiassoso e appariscente. Allora a Midea non resta che abbandonarsi all’evocazione del passato, profondamente introiettato e carico di significato. L’opera è suddivisa in cinque scene. Il sipario si apre su un’isola tra la Colchide e la Grecia ove Midea e Giasone si amano appassionatamente. Dal loro amore nasce Eriope, un’acrobata già presente in scena. Il tempo mescola continuamente presente, passato e avvenire. (la scena si svolge in Grecia. Entra Creonte che presenta tronfio ai suoi dignitari (e al pubblico) “lo splendore” e i fiorenti commerci della sua città; segue un dialogo tra il re e le donne di Corinto: Creonte rifiuta di dare asilo a Midea mentre il coro delle donne la difende. Allora Midea ripercorre il suo passato: “il vello, il viaggio, Giasone…”, confessa la sua incertezza e il disagio che prova di fronte ad una civiltà che non vuole accettarla.
Dopo il confronto di Giasone con Creonte sul significato e sull’opportunità del Potere (che implica l’abbandono di Midea), Midea canta il suo profondo dolore. La decisione è stata presa, Giasone sposerà la figlia di Creonte, Glauce. L’ultima scena vede per l’ultima volta Midea accanto a un Giasone spietato e cinico che sottolinea il carattere irremovibile della sua decisione. Midea gli predice allora un terribile futuro. La scena si conclude con l’ingresso di Creonte che caccia definitamente Midea da Corinto, mentre la sacerdotessa chiede di restare un’ultima “lunghissima notte”.

Oscar Strasnoy
Libretto di Irina Possamai

Opera vincitrice della IV edizione del Concorso Internazionale per nuove opere di Teatro Musicale da Camera “Orpheus” 1999/2000 organizzato dal Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli” in collaborazione con Casa Ricordi

Editore proprietario Casa Ricordi, Milano

In collaborazione con: Teatro dell’Opera di Roma e Pocket Opera Company di Norimberga

Prima esecuzione assoluta dedicata a Spiros Argiris

Midea DANIELA CILIBERTI
Giasone FABRIZIO RUSSOTTO
Creonte ARNO RAUNIG
Aretusa MARIANNA MEROLA
Eriope URANA MARCHESINI
Glauce PAOLA FIAMMA

Direttore ANDREA MOLINO
Regia HENNING BROCKHAUS
Scene CSABA ANTAL
Costumi PATRICIA TOFFOLUTTI
Maestro del Coro CLAUDIO FABBRIZI
Maestro sostituto CLAUDIO FABBRIZI
Assistente alla regia BENITO LEONORI
Luci MARCO CITTAD ONI
Live Electronics LUCA STARPI

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Pazzia di una farfalla

“Forte e inquietante «Jacob Lenz» con la regia di Brockhaus al Lauro Rossi. Eccellenti gli interpreti. Due soli nei: parlati inseriti nella partitura originale e niente repliche”

di Carla Moreni

Quanti sono in Italia i teatri da 400-600 posti? Tanti? Bene, prendano Jacob Lenz di Wolfgang Rihm, in questa produzione di Brockhaus al Lauro Rossi di Macerata. L’opera ha trent’anni, debuttò nel 1979 ad Amburgo, nei teatri in Germania è quasi di repertorio. Il suo autore è uno dei grandi della composizione, testa da discepolo di Bach, finissimo costruttore, cuore da poeta del nostro tempo, lirico ed essenziale. Lenz era il poeta Sturm und Drang di cui Goethe diceva: ha ali di farfalla, ma andando troppo vicino alla fiamma si è bruciato. Troppo radicale, troppo forte nell’idealismo, sono i forti i più fragili. Georg Buchner gli dedicò una famosa novella: lui che si chiamava Lenz, primavera, finì poi pazzo. Ma al Buchner del Woyzeck piacevano questi soggetti.
Henning Brockhaus ci ha abituato a leggere il teatro dal presente, non è un numismatico, non fa collezione di titoli d’opera. Ha scelto un titolo in qualche modo didattico – perchè riguarda tre secoli diversi, tre campate della grande cultura germanica – e ne ha fatto un corso all’Accademia delle Belle Arti di Macerata. Nel teatrino gioiello, fresco di restauri, dove al portone accanto hai l’Accademia e un passo dopo l’università, tutto riacquista una radice italiana che va difesa non per campanilismo, ma per il piacere della cultura. Il Lauro Rossi è al completo, di pubblico normale, normalissimo, come non capita mai, e l’ascolto è molto diverso.
Dato che ha uno scopo didattico, la partitura originale di Rihm, coi suoi tredici quadri brevi, viene strategicamente inframmezzata da parlati, a saliscendi nero chiuso. Questo è l’unico aspetto dell’allestimento che non ci piace. Peccato veniale, emendato peraltro col nobile scopo della divulgazione. Coi testi della novella si capisce di più, forse, ma non sempre è necessario spiegare per capire. E poi gli attori, giovani. ben preparati, sono un po’ attortali, l’italiano scappa, non c’è il passo voluttuoso dell’opera di Rihm.
Sì, perchè il suo Lenz che in qualche punto tristaneggia, molto wozzeckeggia, ma soprattutto da cima a fondo ba-cheggia – è letteralmente inzuppato di Bach, dalle citazioni ai violoncelli, nella buca coi pochi strumenti da camera, ai corali sul palcoscenico, che sembrano recuperati a brandelli da antiche navate gotiche – è una partitura che gronda affetto. Pur se disciplinata come ala di farfalla. Allineato a questa affettuosità, Brockhaus non ha dubbi: non sta lì a farci aspettare, spiandola dalla serratura, la pazzia di Jacob. Ce lo dà già subito pazzo, dall’inizio. Il sipario si apre su una scena chiara e inquietante, potrebbe essere una sala d’aspetto abbandonata, in rovina, ma ha pareti da dove affiorano a bassorilievo forme umane, da incubo. L’acqua scende abbondante dalie vetrate del soffitto, due tazze (wc) sono in bella vista in proscenio-verranno pubblicamente usate, una è un bidet c’è un calorifero arrugginito in un angolo, di viscontiana memoria, e la vasca da bagno, rifugio di Lenz. Il lato più doloroso della pazzia è il ridicolo: «Bade», risponde Lenz nella prima domanda del libretto. Che fai? Un bagno. Il nostro però non è un giovane signore colto nelle occupazioni della tarda mattina. È un delirante schizofrenico, circondato da matti come lui. Nell’ultimo quadro il regista (anche scenografo, i costumi Ottocento borghese sono di Giancarlo Colis) lo rimetterà lì. allo stesso posto, nella vasca, ma con la camicia di forza addosso. «Conseguenza, conseguenza», delira.
Gli interpreti sono fantastici, a partire da Tomas Moewes, di voce e fisicità conturbanti. Ha vicino Michail Ryossov e Lorenzo Carola, i lievi contrappunti delle sei voci del coro, le due voci bianche, gli 11 strumentisti ot-timi della Filarmonica marchigiana, guidati con professionalità da Giuseppe Ratti. Bene tutto? No, c’è un neo. L’opera si dà una volta sola. Tanto lavoro, per una sera e basta. Forse nei teatri intorno la chiederanno. Per favore, fate girare questo Jacob Lenz. La poesia vi ringrazierà, e così il pubblico.

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La Storia

La reggia degli Atridi a Micene. – Nel cortile interno cinque ancelle, vigilate da una guardiana, attingono acqua dal pozzo e ciarlano della furia che affligge il palazzo: la figlia della regina, Elettra, livida d’odio e di rabbia che si strugge nell’antica memoria del padre morto. Una sola delle ancelle, giovanissima, difende la principessa: «Nulla al mondo è più regale di lei. Giace lacera sulla soglia, ma nessuno, nessuno in casa sostiene il suo sguardo». Le compagne irate spingono la giovane in casa e la malmenano. E il tramonto. Appare Elettra assorta nel pensiero dell’assassinio del padre, scannato in un’insidia dalla sposa Clitennestra, sua madre, e dal suo vile amante Egisto. Sorga lo spettro di Agamennone dalla tomba, assista sua figlia nell’attesa del fratello Oreste, il vendicatore: verrà il giorno della grande vendetta, il giorno del sangue e delle danze, festa regale della vittoria. Crisotemide, la sorella più giovane, esce spaventata dalla casa: spiando ella ha sentito che la madre ed Egisto, ora suo sposo, rinchiuderanno Elettra in una torre buia. Crisotemide ha paura, implora la sorella di cedere, di rinunziare a quell’odio che le incatena entrambe, perché vuole essere libera, godere del sole, gioire di nozze e di figli. Il loro fratello, Oreste, è esule né di lui è mai giunta notizia.

Un tumulto nella reggia interrompe il colloqui delle due sorelle, una schiera di servi trascina le vittime per un sacrificio. Clitennestra, la regina, ha sognato, ha sognato il figlio lontano ed ha gridato. «E terribile quando ha paura!» esclama Crisotemide, e fugge. Alla regina, sfatta, atterrita, carica di talismani e di amuleti, si fa incontro Elettra; le due donne, madre e figlia, si affrontano.

La collera e la paura scuotono Clitennestra, ma oggi Elettra è un’altra, è dolce, sottomessa, «parla come un medico»”. La madre piena di speranza allontana le ancelle. «Non sono buone le mie notti. Non hai un rimedio contro i sogni?». Un demone, un orrore senza nome veglia le sue notti, distrugge le sue carni. Conosce Elettra, la saggia, il rito e le vittime per stornare quel demone? Sì, li conosce: «una vittima non consacrata e riti meravigliosi, da eseguire con tutta esattezza». E chi dovrà compiere i riti? Oreste, l’esule non dimenticato. Clitennestra trasale: «Ti ho proibito di nominarlo!», e minaccia di strappare ad Elettra con i tormenti il segreto di quei riti. Elettra s’avventa contro la madre: «Chi deve versare il suo sangue? La tua cervice quando il cacciatore ti abbia catturato! Allora non sognerai più, né io avrò più bisogno di sognare». Clitennestra, sconvolta dall’orrore, fissa la figlia. Ma dalla reggia accorre una confidente e sussurra delle parole nell’orecchio della regina nella quale lo spavento si tramuta in un’ebbrezza indicibile: «Luce», grida, «luce!», e nella reggia si rincorrono le fiaccole. Scossa da un riso di trionfo, la regina si allontana. Crisotemide con un altro gemito annunzia ad Elettra che Oreste è morto, due stranieri hanno portato la notizia: è morto lontano, travolto dai suoi cavalli, e loro due saranno sole per sempre, senza difesa. Elettra non esita, agirà lei stessa, lei e la sorella unite. «Ora tu ed io dobbiamo entrare e abbattere colei ed il suo uomo», per questo ha serbato la scure che un tempo colpì il padre. Crisotemide è atterrita, Elettra la implora, la accarezza, le promette affetto e tenerezza il giorno in cui andrà sposa. Crisotemide fugge, Elettra la maledice. Agirà sola, e come un animale scava per dissotterrare l’ascia. Uno straniero s’avanza nel cortile, è il messo che da lungi ha portato la triste novella per la gioia dei due empi. «Araldo dell’infelicità» lo chiama Elettra, e si dispera di quella morte, della miseria propria, della propria solitudine. La profonda pietà dello straniero la colpisce, ha paura. Dolcemente lo straniero esclama: «I cani del cortile mi hanno riconosciuto, e non mi riconosce mia sorella?». I due fratelli si abbracciano nella massima esaltazione. Il tutore di Oreste rimprovera la loro imprudenza, Oreste deve entrare nella casa ora che non è vigilata. Elettra resta sola, in un’attesa fremente: ma al fratello non ha dato la scure: «In cielo non ci sono dèi». Dall’interno echeggia l’urlo di Clitennestra. «Un altro colpo!», grida Elettra come un’ossessa, e un secondo urlo segue il primo. Crisotemide e le ancelle escono atterrite da quelle urla, ma all’arrivo del re Egisto si rifugiano di nuovo in casa. Egisto è accorso dalla campagna per apprendere di persona la notizia della morte di Oreste: Elettra gli si fa incontro umile e, sinistramente danzando con la fiaccola, gli illumina il cammino fino all’ingresso del palazzo. Dopo un breve silenzio Egisto invoca aiuto: «Non mi ode nessuno?», grida. Ed Elettra risponde a quel grido: «T’ode Agamennone!». La vendetta è compiuta, tutta la casa è in tripudio. Crisotemide felice invita la sorella ad unirsi alla festa di tutti. «Taci e danza», canta Elettra nella sua esaltazione, «chi condivide la nostra gioia deve solo danzare e tacere!». Come una baccante, segna i passi di una danza senza nome, passi di un convulso trionfo, poi stramazza a terra, immobile. Crisotemide invoca il fratello.

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Mi preme sottolineare che non si tratta di una messa in scena intesa in senso tradizionale. Già venti anni fa ho studiato la partitura di Henze pensando ad un allestimento scenico. Rileggendo oggi le note e le idee che appuntai allora, individuo divertito ciò che mi sfuggiva: qualsiasi intervento registico che si inserisca nell’intento di spiegare o raccontare sarebbe tautologico e di inutile sovrapposizione. L’eccezionalità di quest’opera è nel livello e nella qualità di fusione dei linguaggi che la compongono, nell’intento di far vivere l’essenza del personaggio/mito. L’azione drammatica è insita e appartiene al baritono e ai tre musicisti, indistintamente. Ciò che si aggiunge è lo spazio/installazione: memoria viva che interagisce in continuum con musica e canto. Non si tratta di spazio esterno al personaggio; è una parte dello stesso e il pubblico viene accolto al suo interno per godere di un punto di vista eccezionale: vivere l’accadimento dalle viscere del personaggio stesso. Il Cimarron “è”.
In ciò sta la forza del linguaggio di Henze, capace di concretizzarne in musica la complessa unicità esistenziale.
Henning Brockhaus 

Scritti di Hans Werner Henze

C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta, che si è impigliata nelle sue ali, spira dal paradiso, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui, al cielo. Ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta.
Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, n.9, 1940.

I miei progetti teatrali [1964]

Nei miei nuovi progetti per il teatro non ho fatto altro che sviluppare moti e inclinazioni già presenti nelle prime opere e nei balletti. A cambiare sono le forme fenomeniche, la facciata esterna; a rimanere è quanto segue. Osservo una volta per tutte che in qualsiasi opera si ha a che fare con un singolo individuo alle prese con un ambiente che gli si contrappone, si ha cioè a che fare con una comunicazione che non giunge a compimento; di qui il velo di malinconia che generalmente l’avvolge. Anche il mio prossimo lavoro, persino se dovesse trattarsi della mia prima «opera buffa», avrà certamente per oggetto un uomo il cui comportamento lo allinei alla serie dei protagonisti che il teatro ci ha sinora tramandato. Non dico che si tratti di cosa nuova: se ci si pensa bene, si noterà che tutti gli eroi operistici credibili sono fatti della stessa materia: la ricerca di un accordo che non riesce, oppure il sussistere dell’impossibilità. Di fatto, se le cose stessero diversamente, essi sarebbero inefficaci; tuttavia tutti gli eroi dell’opera incarnano, per dirla con Auden, «la personificazione di un qualsivoglia mito, tinta di colori locali». Auden intende dire che tanto la loro personalità che le loro situazioni sono l’espressione di un aspetto dell’esistenza umana, sono un dato signi-ficativo, valido in ogni tempo. Un eroe, quali che siano le catastrofi cui si espone, quali che siano le difficoltà cui va incontro, trionferà sempre, non soccomberà mai. Egli si concede il lusso di continuare a cantare, e tutti i suoi moventi, tutte le sue azioni, persino la sua morte, sono espressione di una intensa volontà. Un uomo senza volontà, paziente, uno schiavo non canterebbe.
Aspetti formali. In contrasto con alcuni, animati per lo più da spirito teoretico, i quali nel teatro del futuro vedono una specie di riattivazione dei tentativi espressionistici degli anni Venti, sono senz’altro convinto che quanto v’era da imparare in quelle opere è stato in modo più o meno consapevole imparato, e che esse si inseriscono nella catena di sviluppo delle forme teatrali in modo meno disarmonico di quanto si vorrebbe ammettere. Per me, in ogni caso, tutto questo rifarsi a quanto l’espressionismo ci ha dato è di fatto né più né meno che una rimuginazione e un riesame di pratiche operistiche tipiche di epoche ben più antiche.
L’adattamento di ciò che ci stimola e ci arricchisce è però stato sempre portato al punto che non si riesce più a individuarne la provenienza di apprendimento, raccolta, comprensione, penetrazione. Giochetti stilistici, copie stilistiche e roba del genere non c’entrano nulla.
Ammetto che quanto ho scritto sinora per il teatro mi ha in gran parte deluso; e che i maggiori insuccessi li ho avuti con me stesso, specialmente là dove il pubblico non si è accorto di nulla. In altri casi, invece, dove il pubblico faceva pollice verso, il successo è stato grande. Il teatro è realmente il mio ambito, perché secondo me incanti, magia, maschere, esclamazioni, pathos e buffonerie si accompagnano alla musica in un modo che rende possibile chiarire la «direzione» in cui la vita si svolge. Anche lamento e canto di lode trovano qui maggiori possibilità, nonché la dimostrazione di tante cose che alla musica strumentale non è dato di esprimere.

Il messaggio della musica [1964]

Parola e musica sono due sfere parallele che sono spesso collegate (più della metà di tutta la musica esistente consiste di parole musicate). Questo rapporto presenta forme diverse. Talvolta la musica travolge con impeto la parola e la annienta nel suo abbraccio, altre volte è la parola a cercare di sopraffare la musica; le due cose insieme si possono neutralizzare ma anche esaltare a vicenda. Il fenomeno è vecchio come la musica stessa. Negli ultimi anni si è parlato di più dei fattori di divisione che delle possibilità di proficua compenetrazione; si è messo in dubbio che una conciliazione sia ancora possibile, a meno che la musica, la cui purezza è compromessa dalla parola, non annienti le parole, privandole di significato e origine per poterle accogliere in sé purificate (cioè diventate suono e quindi affini a sé). Ci sono musicisti che vedono nella lingua solo le parole e nelle frasi musicali solo le singole note; delle parole e delle singole note li affascina solo il suono (come ad alcuni sembrarono utilizzabili in musica, qualche decennio fa, il rumore dei motori e i sibili del vapore). Vogliono vedere queste componenti avulse dalla dinamica della frase musicale o letteraria. Ma mi sembra che una divisione del genere renda le parole intellettualmente insoddisfacenti, una dimensione ibrida che oscilla tra assenza di messaggio (da assenza di contesto) e rumore, inferiore alla musica, arte organizzata del suono, e assolutamente inferiore alla lingua, arte strutturata del pensiero.
Se osserviamo un accostamento di oggetti disparati finiamo, in pratica, con l’analizzarne la provenienza d’origine. La scoperta della beffa provoca al momento una pelle d’oca paranoica, un fremito di breve durata che, a quanto si dice, molti sono capaci di provare, ma che immancabilmente sfocia nell’indifferenza.
Ma anche nel loro isolamento, slegate da un contesto, le parole mantengono un significato ineliminabile, come accade alla seconda di due note che già allude a un significato musicale. Chi sia stato raggiunto nella propria coscienza da frasi e astrazioni linguistiche avrà sviluppato nel subconscio qualcosa che – al di là del suono delle parole, delle circostanze in cui l’idea è insorta, dell’eco della memoria – consente anche alle parole isolate di continuare a esistere come qualità emotive. Un focolaio d’infezione si è formato, fonte di ricchezza per il subconscio la sua
Nella sua poesia Rede und Nachrede, Ingeborg Bachmann si rivolge alla parola: «Wort, sei von uns, / freisinnig, deutlich, schòn» (Parola, sia la nostra / libera, chiara, bella).
E scrive: «Abbiamo smesso di cercare ‘contenuti poetici’ nella musica e ‘musicalità della parola’ nella poesia. È vero che tutte e due sono arti temporali, ma con quale differenza vi si misura il tempo: con rigore infinitamente maggiore nella musica, con spontaneità infinitamente maggiore nella lingua; persino nella catena di un metro la durata di una sillaba è vaga, indefinibile. Se si assume che la musica non esprima e non voglia esprimere nulla, e che cerca di comunicare senza fare causa comune con la parola, significa forse che essa teme di perdere la purezza nel suo contatto con la parola? Inoltre, posto che la musica abbia già sospinto gli strumenti ai limiti della possibilità di esecuzione (tentando di trattare in modo nuovo le loro peculiarità o di sbarazzarsi di esse) e desideri eliminare ogni ostacolo e guardi all’infinito alla ricerca del rinascimento e di una nuova innocenza, teme essa di doversi mettere nelle mani della voce umana con una lingua soggetta a vincoli? Poiché nessun progresso potrà eliminare la natura specifica di questa voce.
«Si vede quindi come la lingua non sia all’altezza delle pretese intellettuali della musica e la voce non soddisfi le sue esigenze tecniche. Sembrerebbe che le due arti abbiano motivo per la prima volta di percorrere strade separate.
«Bandita dalla musica, la parola saprebbe rassegnarsi. Noi, che ci occupiamo di linguaggio, abbiamo imparato a conoscere l’ineffabile e il silenzio – se si vuole, i nostri stati più puri! – e siamo ritornati da questa terra di nessuno con una lingua con cui continueremo fintantoché la vita sarà la nostra continuazione.
«Ma debbono le arti seguire veramente strade distinte in un momento in cui ogni fallimento è un salvataggio mancato, ogni malinteso dello spirito promuove in uno spirito affine una tristezza mortale? Qui sta la nostra necessità del canto. Deve cessare di esistere il canto?
«Nonostante la nostra inclinazione senza precedenti alla rinuncia e alla rassegnazione, ci rimane il sospetto dell’esistenza di una traccia che conduca da un’arte all’altra. Un passo di Hölderlin afferma che lo spirito può esprimere se stesso solo ritmicamente. Musica e poesia posseggono invero una pulsazione dello spirito. Hanno ritmo nel senso originale del termine. Per questo motivo riescono a riconoscersi a vicenda. Per questo motivo c’è una traccia che le collega.
«E non c’è anche nuova letteratura a ogni svolta della musica? Non comporta una nuova vicinanza nuova ispirazione? Le parole non cercano più da tempo l’accompagnamento che la musica non può dare loro. Non l’immersione decorativa nel suono, ma la fusione: quel nuovo stato in cui esse sacrificano la loro autonomia e conquistano una nuova forza di convinzione attraverso la musica. E la musica non cerca più un testo insignificante come pretesto ma una lingua in valuta pregiata, un valore
«Per questo la musica aderisce come uno stigma alle opere letterarie per cui prova amore, quelle di Brecht, Garcia Lorca e Mallarmé, Trakl e Pavese e di quegli autori del passato che sono sempre di grande attualità: Baudelaire, Whitman e Hòlderlin (quanti se ne potrebbero citare!). Continuano a esistere nella loro autonoma dimensione di scrittori ma hanno una preziosa seconda vita in questa relazione. Poiché la musica può risvegliare, confermare e proiettare in avanti le antiche verità allo stesso modo delle nuove; e tutte le lingue che esprimono queste verità – il tedesco, l’italiano, il francese, tutte! – possono ottenere attraverso la musica la riconferma della loro partecipazione a una lingua universale.
«La musica, da parte sua, attua con le parole una confessione che altrimenti non renderebbe. Assume responsabilità, concorre a sottoscrivere lo spirito esplicito del sì e del no, diventa politica, partecipe, e si lascia coinvolgere nel nostro destino. Abbandona la sua ascesi, accetta limitazioni tra altri soggetti che ne sono colpiti, diventa aggredibile e vulnerabile. Ma non deve per questo sentirsi sminuita. La sua debolezza è la sua nuova dignità. Insieme, e ispirate a vicenda, musica e parola sono scandalo, turbamento, amore, confessione. Tengono desti i morti e scuotono i vivi, precedono la richiesta di libertà e inseguono la sconvenienza fino nel sonno. Hanno la più ferma intenzione di agire» (da «Musica Viva», Monaco 1959).
La musica possiede qualcosa a cui può essere sempre fatta risalire, una costellazione di tensioni, generate dalla musica stessa, ruotante al suo interno e sul proprio asse. (Anche nel teatro musicale si dà questo stato di cose: qui il ruolo della musica, anche al di là delle intenzioni dell’autore, è quello di interprete di successioni di note e di ritmi. Il canone del famoso quartetto in sol maggiore del Fidelio procede indipendentemente dalle quattro emozioni differenti espresse dal testo; la tensione risiede in esclusiva nella musica, scaturisce unicamente dalle note, amalgamando il testo). Il fondamento della tensione, il livello della risoluzione e la purezza del mestiere producono un certo effetto sul pubblico: a seconda del talento e del grado di preparazione, questo effetto sarà più forte o più debole, nebuloso, esaltante o deprimente. Un effetto che qualcuno gradirebbe interpretare sotto il profilo psicologico, mentre per l’ascoltatore ideale – ed è solo di lui che parliamo – non è assolutamente altro che la reazione a una presa di coscienza completa ed efficace del processo che è stato rappresentato. Il senso della musica, che di musica consiste, viene rintracciato e colto dal suo interlocutore. La difficoltà in cui si dibatte sempre la musica sconosciuta (concepita con mezzi nuovi e sconosciuti) è quella di rendersi comprensibile. Comprensibile: non per lusingare i filistei, non per compiacere a stupidi reazionari, ma nel senso che questa musica, posta di fronte a secoli di esperienze, deve subire una prova di forza che solo l’ingenuità o l’ignoranza possono permettersi di sottovalutare o rifiutare. Non intendiamo artistiche tra il XIV secolo e il nostro – prestazioni in cui era riuscito a catturare, inventariare, precisare e localizzare alcune proprietà immutabili della musica – hanno il diritto di esigere da noi la stessa misura di chiarezza e trasparenza. Non stiamo trattando di questioni estetiche (che al giorno d’oggi sono lasciate spesso da parte in quanto anacronistiche, perché sono troppo scomode e attualmente inutilizzabili – molto di ciò che è scomodo e deve essere rimosso dalla coscienza si può spingere a questo modo su un binario morto), bensì di esigenze tecniche e teoriche che si possono discutere spassionatamente.
La scrittura musicale, con i suoi segni e simboli, come si è manifestata in Occidente dall’antichità classica, è sempre stata considerata e utilizzata, nel corso di secoli di evoluzione, come un mezzo di mediazione plausibile tra autore e consumatore. Il problema della notazione, della codificazione ha impegnato i musicisti in tutti i periodi della nostra musica. Si è lavorato e si lavora ancora al suo perfezionamento, attorno alla sua corrispondenza esatta con il quadro sonoro immaginato, fino ai nostri giorni, quando sono sorti nuovi problemi di notazione e la sua superconcentrazione rende quasi impossibile l’esecuzione. All’esecutore è suggerita l’improvvisazione e il testo scritto è abbandonato; ne conseguono soluzioni, dissoluzioni, liberazioni. Ma qui sorge la domanda se sia veramente lecito parlare di liberazione, o se non sia più giusto dire «semplificazione», e se non si produca invece un fardello molto più difficile da sopportare del peso della tradizione, che ha raggiunto in tempi recenti il suo culmine in Webern e in certe tendenze derivate da lui.
La stesura della musica in notazione tramandabile, assieme alla pratica musicale che ne consegue, non rappresenta realmente quella mancanza di libertà, quella coercizione opprimente di cui tanto ci si lamenta; e non è affatto necessario che, a causa dell’universalità complessa che impregna le grammatiche e le formule, un compositore si debba sentire dispensato dall’uso della sua immaginazione spontanea e concreta, o che la tirannia del pentagramma non debba lasciare alcuno spazio alle sensazioni impreviste e spontanee. Naturalmente è più arduo assoggettarsi alle cinque linee del rigo musicale, alle limitazioni strumentali e ai confini naturali della voce umana che, liberi da queste costrizioni, eludere con mestiere le difficoltà. Vi sono momenti in cui la teoria musicale si identifica concettualmente con la prassi compositiva, quando minaccia di annientare la pratica della scrittura oppure di portarla a livelli di congestione mostruosi, quando le regole distruggono le leggi della musica; ma si è tentato ripetutamente di sottrarsi a tale congestione, aggirando, ignorando o distruggendo la teoria musicale. Continuamente si è dimostrato possibile fare una selezione del patrimonio del materiale disponibile, che appariva esausto e ormai infruttuoso, lasciando che le note si realizzassero in un modo nuovo – dopo di che altri hanno reso meccanismo questo nuovo ordinamento; questa cosa, che all’inizio era una specie di arca di Noè (dove si sperava di sopravvivere al diluvio della teoria), divenne un che faceva proliferare la teoria per poi diventare inutilizzabile a sua volta.
Crediamo che anche oggi, quando certi lavori sono stati spinti ai limiti dell’eseguibilità, anzi della lettura, sia possibile una via d’uscita diversa da quella di un rifugio nel silenzio dell’assenza di note, o in un mondo di improvvisazione o di suono per il suono. L’unica via percorribile per coloro che vivono nella convinzione che la musica ha fatto il suo tempo è di non fare più musica. Gli altri, che insistono nel perseguire le nuove grazie dell’antica bellezza – nell’alveo della semantica comune all’Occidente, nell’alveo della tradizione -, dovranno costruire sulla tradizione. È necessario ripristinare un equilibrio tra testo ed esecuzione. Ancora una volta bisogna attuare un ripensamento complessivo. Intendo dire che i segni, i simboli, le codificazioni inglobano caratteri che appartengono alla musica come le membra al corpo; l’odierna difficoltà di elaborarli non deve essere sentita come un invito alla rinuncia, bensì come sfida a un nuovo approccio con essi, a una loro rivalutazione, forse perfino alla distruzione delle leggi esistenti. Ma tutto ciò non funzionerà con la semplice produzione di ornamenti; non funzionerà senza che ai nuovi suoni si accompagni anche un discorso intellettuale nuovo, senza l’apporto dell’immaginazione alla costruzione tecnica, senza una relazione tra le nuove forme creative e la tradizione artistica europea. Quando diciamo questo suscitiamo il doppio sospetto di bramare il successo (dato che nulla oggi predispone di più al successo che l’essere associato a un “impegno intellettuale” e di essere romantici. Questo sospetto è difficile da allontanare perché la parola d’ordine ‘romanticismo’ è contornata da banchi di nebbia, immersa nel suono delle tube wagneriane e pertanto poco precisabile. Non sappiamo affatto se la dimostrazione della fondatezza di questo sospetto ci dispiacerebbe molto, specialmente se emergesse che il romanticismo in questione non è una forma di malattia che minaccia il mondo, ma il movimento ben definito che ha prodotto uomini e correnti come Rimbaud, Verdi e il socialismo, non quindi quel ritrovo popolareggiante di sognatori la cui passione per l’impreciso non conosce confini. Gli ultimi sognatori romantici non vogliono o non possono impegnarsi con le realtà intellettuali e politiche d’oggi e, al di là dei feticci e dei dettagli tecnologici, dimenticano la sostanza delle cose, evitano di confrontarsi con la realtà e lungo i loro percorsi irrazionali giungono a Budda, Gesù o al movimento hippy, cioè a uno stadio dove non e più il caso di discutere di difficoltà musicali.
Le note del sistema temperato, indipendentemente dall’ordine in cui vengono concepite e dalla prospettiva da cui sono osservate, si offrono di nuovo al nostro presente come un territorio sconosciuto e inesplorato. Se Stravinsky e la dodecafonia avevano una concezione diversa da quella dei loro predecessori e successori sul modo di elaborare le note, come è avvenuto che queste note abbiano subito un processo di esaurimento? Perché dovrebbero essere «mandate in pensione» dopo aver operato per un breve periodo in determinati sistemi? Sono un materiale grezzo porto con questo materiale grezzo. Nel momento in cui ci è chiaro il grado del suo onere storico, l’onere scompare. Dobbiamo essere in grado di separare le note nella loro determinatezza e nelle loro proprietà intrinseche dalla loro storia per riconoscerne la forza. Una volta che la conoscenza della protostoria delle note, delle loro vicende e tragedie nel corso degli ultimi cinque secoli, sia entrata nel nostro subconscio, diventando parte di noi stessi, un patrimonio che ci sostiene e al quale siamo debitori di tutto o di niente – l’esigenza umana e logica della precisione e dell’indipendenza -, una volta che si giudichi noi stessi, non oppressi dalla storia ma sorretti da essa, allora potremo ripartire con la libertà.
I gradi di tensione reciproci degli intervalli (dimostrati sul piano fisico, testimoniati dalla nostra esperienza) sono un fattore commensurabile che può essere eluso solo raggiungendo universi sonori che mancano di questi rapporti di tensione e perciò sono collocati fuori del nostro pensiero musicale. Al suo interno, però, sono state scoperte le seguenti possibilità. Gli intervalli ricchi di tensione riacquisteranno la loro forza in modo nuovo se riconsidereremo il loro fattore di tensione. Timbri, ritmi accordi ed elementi tematici devono essere ideati in vista della finalità del lavoro. Le costruzioni e le loro regole sono il risultato delle figure e ideazioni rappresentate all’inizio dell’opera; il loro sviluppo e la loro variazione non sono soggetti a fattori esterni e dipendono completamente dai termini della singola composizione. Le regole perdono la loro validità dopo che è stato scritto il finale del lavoro. Per quanto lo si giri e rigiri, il quadro dell’intervallo di quinta o di settima resta lo stesso. Lo si può astrarre dal suo uso storico, lo si può considerare senza tener conto della sua formalizzazione tradizionale, ma l’essenza di questo intervallo non viene pregiudicata. A questo punto non compare nessuno spettro della limitazione, sotto questo profilo la musica appare oggi in una nuova luce, le sue possibilità creative sotto un nuovo aspetto. L’arte è sempre in pericolo e deve essere costantemente reinventata per scongiurare l’avanzamento di processi meccanici. È sorprendente che l’impiego di intervalli costanti e ricchi di tensione, diventato sistematico e usuale negli ultimi secoli, si sia trasformato a poco a poco in un fattore di linguaggio che si potrebbe definire ‘slang’. Qui è necessaria una nuova mentalità meticolosa nel lavoro. In analogia alla lingua, che è stata smussata da un bombardamento di concetti inusuali, sicché adesso ha necessità di sfumature nuove sulla base delle dizioni già furiosamente respinte, anche nella musica ci si attende una maggiore varietà e duttilità. Se con ciò le superfici di queste nuove forme rifletteranno un’apparenza di regressione o no, è una questione secondaria. La risposta è strettamente connessa alla procedura tecnica della revisione.
Una parola sulle forme. Forse è vero che forme come la sonata non hanno più significato costruttivo; comunque, l’abbandono dell’armonia funzionale mette in discussione tale significato. Tuttavia, nonostante l’estinzione di alcuni degli elementi vitali caratteristici di quelle forme, sono state scoperte e si scoprono continuamente nuove polarità, che tornano ad avvicinarsi alla bellezza del passato, sotto aspetti e con mezzi nuovi. I mezzi si esauriscono più rapidamente delle forme: spesso il massacro di una forma è dovuto alla ribellione contro la mancanza di mezzi con cui darle consistenza. Concetti come passacaglia, fuga, e quello infinitamente ricco e duttile di variazione – la cui pregnanza è stata considerata con la dovuta attenzione solo negli ultimi decenni – potrebbero acquisire una nuova autenticità attraverso un uso fantasioso e libero dei nostri mezzi. Le loro strutture contengono molti stimoli inaspettati che non pongono limiti all’immaginazione.
Nel nostro lavoro non siamo oppressi dal passato. Attraverso il nostro lavoro noi influiamo sul passato per rappresentarlo nel mondo di oggi in modo diverso da quello di ieri.
La comparsa dell’accordo con tutte le dodici note, collocata alla con-clusione di un lungo processo compiuto dalla musica occidentale e dal suo linguaggio armonico, non significa la fine della musica come tale ma solo un momento storico, il dissolvimento di una delle numerose proprietà rimaste. Solo la fine dell’armonia funzionale ha conferito autorità alle note del sistema temperato; solo ora, indipendentemente dalla serialità e dalla dodecafonia, esse si presentano in tutta la loro forza e immanenza, sole e indistruttibili.
Nella situazione presente la musica guarda a un nuovo giorno al di là della fase che è stata definita, «dilemma dell’arte moderna». La musica si premunisce contro la sicurezza, l’adeguamento a modelli e la routine. Abbiamo a che fare con un materiale maturo, nervoso e screditato che deve essere rimesso in movimento, sfrondato, considerato e interpretato sotto una luce nuova. Se gli sforzi sono concentrati in questa direzione, se inizia una riflessione critica degli oggetti su se stessi, in tal caso la distorsione e il declino del loro significato intellettuale e filosofico sono impediti automaticamente. Non attraverso la reazione, la negazione o l’annullamento, ma mediante la perforazione, lo sfondamento, il martellamento, l’azione del fuoco potrebbe avere prodotto qualcosa che sia degno di entrare nella luce della storia.

Musica impura – musica come linguaggio
Da un colloquio con Hans-Klaus Jungheinrich [1972]

JUNGHEINRICH Cosa l’ha spinta a scrivere una sinfonia a Cuba [la n.6]?
HENZE Pensavo già di scrivere qualcosa per orchestra, perché erano molti anni che non lo facevo. Quando i cubani mi fecero la richiesta non avevo ancora in mente nulla di preciso: loro mi dissero che avrebbero gradito «una nueva sinfonia», e così feci. È un lavoro che ho concepito un po’ come un resoconto delle nostre difficoltà qui in Europa. Le nostre difficoltà con la musica, le nostre difficoltà con il modello di società in cui viviamo, le nostre difficoltà nel fare la rivoluzione, le nostre difficoltà di fronte al Terzo Mondo.
J. Si tratta di semplici associazioni d’idee, oppure Lei potrebbe dare esatta esemplificazione di tutto questo in singoli momenti del lavoro?
H. Sì, lo si potrebbe illustrare con precisione, e ne verrebbe fuori sicuramente un vero e proprio saggio. Conosciamo bene questo tema, caro agli adorniani, che non è più possibile scrivere sinfonie perché il materiale si è logorato ecc. ecc. Bene, io ho precisamente voluto questo: scrivere una sinfonia con un materiale logoro. Quando dunque la definisco un resoconto delle nostre difficoltà, voglio dire che è come se io prendessi questi oggetti d’uso svuotati di significato, li mettessi insieme e li presentassi a una giovane nazione impegnata nel processo rivoluzionario: da noi le cose stanno così e così, un uomo è così e così, ha queste tradizioni, sulla base di queste tradizioni è giunto al risultato che avete davanti, vi guarda con questi occhi e dice «Viva Fidel!» (che è la conclusione del brano). Si potrebbe addirittura considerare la sinfonia come la riformulazione di una coscienza della tradizione, di un pensiero musicale storicamente approfondito. Una delle principali difficoltà interpretative sta nella enorme ampiezza della polifonia, talmente stratificata che ne scaturiscono situazioni a cluster, raramente però concepite in senso verticale e derivate invece dalla confluenza di strutture contrappuntistiche. Si potrebbe allora dimostrare che il concetto di «dialettica» gioca un ruolo importante in questa sinfonia, come pure il concetto di «elementi contrastanti», temi contrapposti che presentano a loro volta tratti dialettici, il che si sviluppa e produce effetti sino alla fine del brano. Faccio un altro esempio, che può chiarire quanto ho detto in modo diverso: nella seconda parte ho impiegato una poesia dello scrittore cubano Miguel Barnet; non si tratta di lista di errori, ed è articolata in questo modo: invece di «così e così» si deve dire «così e così», e invece di questo «così e così». Ho cercato di ricreare questo decorso linguistico in termini musicali, proponendo ogni volta uno statement musicale inventate liberamente e poi «distruggendolo» nel seguito, o rovesciandolo nel suo contrario, analogamente a quanto avviene nella poesia.
È un modo di lavorare con mezzi espressivi musicali che oggi, se intendo bene, non interessa più. Però mi sembra importante. La mia musica ha di questi coinvolgimenti umani, allegorici, letterari. La mia musica è «impura», come dice Neruda delle sue poesie. Non vuole essere astratta, non vuole essere pulita, è «macchiata»: di debolezze, svantaggi, imperfezioni. Vi si trovano anche cose sul tipo di quelle che occupavano i compositori medievali: il lavoro con numeri o nomi mistici, ecc. Il nome di Ernesto Guevara per esempio possiede una forza motivica che si sviluppa sempre più nel corso del pezzo.
K. È una cosa percepibile, lo si può sentire, o bisogna prima saperlo?
H. Non lo so se bisogna saperlo. Non ne ho mai parlato, non ne ho fatto menzione neppure nelle note illustrative per i programmi di sala. Quel che vorrei è arrivare a far sì che la musica divenisse linguaggio, e non rimanesse questo spazio sonoro in cui il sentimento si può rispecchiare in modo incontrollato e «svuotato»; la musica dovrebbe venire intesa come linguaggio.
J. Su questo problema ha riflettuto anche Hanns Eisler, sia pure senza trovare un risultato concreto o delle ricette. Per rendere la musica più concreta, più simile al linguaggio, l’ha collegata a testi o a immagini. Questo procedimento presenta qualche analogia con quello che Walter Benjamin intendeva nel saggio Der Autor als Produzent [L’autore come produttore] con la parola «Beschriftung» [dicitura, leggenda]; aggiungere alla musica qualcosa di chiarificatore, di estraniante.
H. In molti miei lavori ho incorporato citazioni che si possono anche considerare «leggenda»: indicano dove va il brano, formano una sigla, un ponte gettato a creare un accordo. Nella Sesta Sinfonia, ad esempio, vengono citate due volte delle canzoni popolari. In entrambi i casi credo di essere riuscito ad appianare le divergenze tra il materiale di queste canzoni, che consta di intervalli assai semplici, e l’idioma altamente sviluppato della mia musica. O per lo meno questa è la mia impressione.
J. Ma non sarebbe stato meglio farle emergere, quelle canzoni, perché fossero riconoscibili come «cartelli indicatori»?
H. Riconoscibili lo sono senz’altro. Solo volevo evitare il pericolo dell’arroganza, che da una parte ci fosse la «musique savante» e dall’altra la «musique simple». Il mio materiale – l’ho appena detto – è abbastanza corrotto, dunque abbastanza frammentario e solubile per potersi trasformare in ogni momento in qualcos’altro. D’altra parte proprio nella Sesta Sinfonia la citazione non dovrebbe star lì come qualcosa di musicalmente «semplice»: volevo invece sollevarla alla dimensione dell’inno intese come vocaboli correnti, mentre il nesso e la sintassi sono miei. Inoltre c’è, come parametro isometrico, un ritmo di danza afro-cubano, che verso la fine del brano «fa irruzione» e assoggetta tutto il resto.
J. Lei ha parlato di alea nel Cimarrón. Ci sono certamente dei legami tra questo pezzo e i tentativi, da parte dell’avanguardia, di realizzare il «teatro strumentale». Se ne può dedurre che negli ultimi tempi Lei ha imparato qualcosa da Kagel o Ligeti?
H. Sarò scortese, ma debbo dire di non essermi interessato mai di questi autori, per quanto importante possa essere la loro produzione. Questo dipende dal modo diversificato con cui gli autori si pongono i loro problemi e da quello che considerano l’oggetto delle loro preoccupazioni.
J. Però è sorprendente che determinati fenomeni, ricorrenti nella produzione di compositori che hanno percorso un cammino del tutto diverso, compaiono ora anche nelle Sue opere, che insomma si giunga a delle intersezioni, a delle coincidenze.
H. Desidero precisare che l’incontro con cose come l’alea, che è di questi ultimi anni, non è avvenuto in uno di quei mercati come Darmstadt o Donaueschingen (dove non sono più stato da una buona ventina d’anni), ma proprio a Cuba. I musicisti cubani mi hanno convinto che un determinato modo di creare nuova musica può avere a che fare con nuove forme di società in procinto di realizzarsi, o con il crollo di altre più vecchie. Solo grazie a concrete esperienze politiche mi è stato possibile introdurre nel mio lavoro certe forme e tecniche della modernità, e se non sono del tutto fuori strada mi pare che nel mio caso non solo le motivazioni, ma anche i risultati siano diversi. Sono più nitidi politicamente, o diciamo: sono politicamente nitidi. Modificano la funzione di ciò che sinora esisteva come astrazione o come «musica pura». L’«avanguardia» mi sembra del tutto immanente al sistema, promossa dal sistema, qualcosa che lo rispecchia e lo afferma. Non vi vedo alcuna «forma di protesta» che non contenga statuti immanenti al sistema.
J. Anche più «avanguardistico» di El Cimarrón è il Suo ultimo lavoro teatrale Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer [Il complicato tragitto verso l’abitazione di N.U.]. Anche li è il momento teatrale a determinare l’aspetto dimostrativo del fare musica. Però Natascha Ungeheuer è più complicata, e forse neppure più tanto facilmente afferrabile da parte del pubblico come El Cimarrón. Il soggetto di quest’ultimo, cioè Cuba, è assai più illuminante di quanto non lo sia la sconsiderata borghesia di sinistra di Natascha Ungeheuer, inoltre nell’altro lavoro c’è il momento dell’identificazione con il Cimarrón, per cosi dire con un eroe positivo; anche questo manca in Natascha Ungeheuer; il personaggio del titolo non compare mai.
H. Cimarrón ha qualcosa di amichevole, di amabile; di contro Natascha Ungeheuer è spaventosamente fredda e dura, qualcosa che atterrisce anche me. Penso in particolare alla schiettezza e alla precisione con cui temente a improvvise oasi di sincerità. È un processo molto complicato, analogo a quello che avviene sul piano letterario. Non saprei indicare un’altra rappresentazione altrettanto critica dell’atto creativo, altrettanto spietata anche nei confronti del mio proprio linguaggio, che metto incessantemente in discussione. [...]
J. Parlando di Kònig Kirsch [Re cervo], Lei ha alluso una volta a un nuovo rapporto con il surrealismo.
H. Vedo un nesso tra il surrealismo, soprattutto quello figurativo, la critica della società e il realismo che il surrealismo esprime. J. Il surrealismo, dunque, inteso non come atteggiamento artistico, e neppure come sondaggio degli abissi dell’anima o dell’interiorità studiata dalla psicologia del profondo, ma piuttosto come una «lente d’ingrandimento del realismo»? Cosa può dirmi in proposito di Kònig Hirsch ? H. Ci sono delle corrispondenze letterarie con pittori surrealisti come Tanguy o Magritte. Da un punto di vista musicale, tipicamente «surrealista» è la deformazione di fenomeni musicali noti, la loro trasposizione in altri contesti. Cose di questo genere si possono incontrare frequentemente anche nella mia produzione strumentale. Mi pare si tratti di una delle più importanti chiavi d’accesso alla mia musica: surrealismo, manierismo.
J. I momenti di parodia vi hanno un ruolo importante, come li conosciamo da Stravinsky in poi.
H. Il fenomeno della parodia mi ha colpito per la prima volta non in Stravinsky, ma in Mahler, che ho scoperto circa nel 1948. La «parodia», ovvero il montaggio «surrealista» di fenomeni noti in connessioni com-pletamente diverse, è anche la forma primitiva di ciò che, riferendomi prima ai miei nuovi lavori, ho chiamato cartelli indicatori o ponte gettato per creare un accordo.
J. Lei ha detto prima che la Sua musica è «macchiata», ha parlato di «musica impura». Fa pensare a un bisogno d’espressione che si distacca decisamente da un modo puramente tecnologico di considerare il materiale.
H. Lei è stato l’unico che abbia mai osato menzionare la mia omosessualità e inquadrarla in un contesto politico. Credo, semplicemente, che non si possa spiegare la mia musica se non si tiene conto di questo elemento. Ed è naturalmente un elemento determinante. Le ragioni emozionali per un’opera d’arte sono importanti. Se oggi esse sono innescate in me da istanze politiche e non più da concetti inespressi determinati da una prospettiva omosessuale, questo è perché penso che quando si parla di liberazione delle minoranze oppresse bisogna tener conto anche della minoranza rappresentata dagli omosessuali. Il mio comportamento di musicista è determinato dal trauma che la società presente, con la sua «tolleranza repressiva», ha riservato e riserva ancora oggi agli uomini della mia categoria. Il fatto che, per esempio, io abbia evitato nel mio lavoro la dodecafonia rigorosa ovvero la serialità, in cui tutti i parametri cui mi pareva di non avere niente da «dire» all’interno di quelle regole; già questo ha determinato il mio disinteresse. Viceversa la musica mi interessa proprio per ricreare ambienti spirituali, atmosfere, condizioni. Di fronte alla messa al bando da parte della società si deve reagire o con la provocazione o con l’assimilazione. Tutt’e due producono delle devastazioni in un individuo. E questo fu anche uno dei motivi per cui abbandonai il mio paese vent’anni fa. La messa al bando, l’insicurezza, il pericolo della deformazione: da tutto questo è scaturito anche l’impegno politico. È significativo che io non abbia iniziato lo studio del marxismo con Stalin o Lukàcs, ma con Dutschke e Marcuse. Comunque molte cose sono cambiate da quando ero giovane; se ora avessi vent’anni, la mia vita e la mia carriera avrebbero tutt’altro corso, ne sono certo. Anni addietro avevo una tendenza spaventosa verso l’autoaffermazione, volevo brillanti successi. Era una cosa di una importanza folle per me, sinché alla fine capii che la mia ricerca di gloria non era altro che un surrogato delle poche gioie avute in altri ambiti dell’esistenza, una compensazione per questa vita bizzarra vissuta a mezzo tra borghesia e periferie.
J. Carl Dahlhaus ha detto di recente che l’impegno politico può essere spiegato come un fenomeno in certo modo immanente all’arte, paragonabile all’anti-arte dei dadaisti.
H. Questo riguarda principalmente una forma di sovversivismo musical-borghese [...]. Le contraddizioni presenti in questa società non debbono venire accantonate dall’arte, al contrario essa le deve analizzare ed esporre. In ciò sta una parte della sua importanza per la lotta. Un’altra però è questa: essa consente di lavorare contro la disumanizzazione, con gli ultimi piccoli mezzi ancora rimasti agli uomini, dunque l’arte, non l’anti-arte. Con il dadaismo, con ogni genere di ermetismo o con l’aggressività, che ormai non fa più paura a nessuno, si creano soltanto dei prodotti immanenti al sistema. È il sistema a incoraggiare i suoi anti-artisti.
J. La musica può davvero fare delle analisi chiare e perfette, non deve rimanere plurivoca? Lo stesso Eisler non era eccessivamente ottimista al riguardo.
H. C’è questo: pazienza e ironia – due importanti materiali strategici, come diceva Lenin. Noi andremo oltre. Se però si dà occasione agli orchestrali di comportarsi sul palcoscenico come delle scimmie, se cioè si toglie dignità ai loro mezzi di produzione, questo non è davvero un comportamento socialista da parte del compositore. Infatti è possibile che questo strumentista, [...] oggi ce l’abbia col suo strumento non perché ha imparato che suonare il violoncello è merda, ma perché, mettiamo, non si trova bene nella società in cui vive. Un compositore socialista, scrivendo una parte di violoncello, penserà con simpatia e amicizia a questo esecutore, e scriverà qualcosa che gli procuri diletto e che gli dia un riconoscimento, anche se dovesse trattarsi di musica tecnicamente difficile. [...]
J. Questo significherebbe che lo strumento non possiede alcuna «utopia». Si deve insomma tenere presente che lo strumento che si suona da dieci o vent’anni può ancora parlare con un’altra voce.
H. L’idea di quest’«altra voce» è senz’altro bella, ma – mi sembra -alquanto angusta. Un violoncello non contiene davvero granché di utopico. Più importante sarebbe se il violoncellista avesse una utopia. Pensi alle possibilità di sviluppo che si schiuderebbero in una nuova società! Nel Cimarrón, peraltro, ho fatto un’esperienza con l’utopia degli strumenti. Qui io evito le tecniche tradizionali, le tengo da parte per poi farne nuovamente uso, e viene fuori che questi momenti di ritorno sono particolarmente stimolanti e soddisfacenti: il riemergere del suono per cui lo strumento era stato costruito. Questo dà anche la massima soddisfazione all’interprete: sviluppare il suono per cui egli si è dedicato approfonditamente studiando quello strumento. [...]

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Conversazione con Henning Brockhaus

Questo “Don Chisciotte” è un progetto su Cervantes, non solo uno spettacolo tratto da Cervantes. Il testo è basato sul romanzo e ad esso si aggiungono quattro intermezzi teatrali da lui scritti in forma di farsa, “Il magnaccia vedovo”, “Il teatrino delle meraviglie”, “La grotta di Salamanca”, “Il giudice dei divorzi”, che rafforzano la lucidità della critica alla società del tempo e la forza innovativa dello scrittore spagnolo. Il teatrino delle meraviglie, per esempio, che apre il secondo episodio, e che io ritengo il più avanguardistico, è un esempio di puro surrealismo: le meraviglie di cui si racconta non possono essere viste da ebrei o figli illegittimi e quindi il piccolo borghese che vuole essere considerato persona “per bene” deve “per forza” vedere anche quello che non esiste. Oppure l’intermezzo de “Il giudice dei divorzi” in cui Cervantes, nel 1600, scrive che il matrimonio dovrebbe essere come il contratto d’affitto, rinnovabile ogni tre anni…

Il romanzo di “Don Chisciotte” è scritto per lo più in forma di dialogo e pertanto ben si presta ad essere portato in teatro. IL problema è trovare la chiave e lo stile della recitazione che non deve mai essere realistica, ma piuttosto densa di effetti stranianti e riferibile alla forma del teatro epico dal momento che i dialoghi stessi, sebbene resi in forma drammaturgica, rimangono pur sempre letterari.

Ho cercato di mescolare figure e personaggi, affidando talora alle attrici ruoli maschili e agli allievi della Scuola del TST il ruolo di inservienti della locanda, risolti in alcuni casi con interventi quasi danzati, in una dimensione di vera follia. E lo spazio scenico della locanda diventa anche ospedale, galera, una grande mensa un po’ strana nella quale viene raccontata la storia. Ho cercato di evitare l’iconografia classica di “Don Chisciotte” e Sancio, la stessa descrizione fisica che di loro fa Cervantes non trova una corrispondenza in natura, sono personaggi astratti, simbolici, sono lo strumento attraverso cui Cervantes dà corpo ad una critica feroce della società di allora, del suo fanatismo religioso, del suo moralismo bigotto. Probabilmente gran parte dei dialoghi sono quasi cifrati, strettamente legati al loro tempo ed oggi per noi incomprensibili o irrecuperabili nel loro senso originario. Ma la modernità di Cervantes sta nell’aver colto e narrato i caratteri universali dell’uomo occidentale tanto che persone dotate di una certa sensibilità non possono non riconoscersi anche oggi nella figura del Cavaliere dalla trista figura e nel suo desiderio di sollevarsi da una realtà cupa e monotona attraverso le storie immaginarie del racconto. E così il romanzo riacquista nuova importanza.
Ho scelto, per esempio, di non portare in scena Dulcinea, che è in realtà il sogno del puro ed eterno femminino, un’idea, un’astrazione. Lo stesso “Don Chisciotte” non vuole incontrarla o vederla, ha paura che rivelandosi in carne e ossa, possa esserne deluso, al punto da credere che la brutta contadina presentatagli da Sancio come Dulcinea (imbroglio alla “Don Chisciotte” che Lo scudiero gioca al suo padrone) sia realmente la sua amata trasformata da un incantesimo. Nel mio “Don Chisciotte” non ci sono i mulini a vento, ci sono l’arte, la letteratura, il sogno, l’essere immediati nella realtà. La normalità è la vera follia da cui rifuggire.
Per me il centro assoluto del “Don Chisciotte” è l’elogio della bellezza della fantasia, l’esaltazione della creatività artistica. Per me “Don Chisciotte” è un artista.
Ho cercato di mantenere il più possibile inalterata la forza espressiva del linguaggio originario. I personaggi che “Don Chisciotte” incontra sono spesso i reietti della società: ladri, assassini, sfruttatori e puttane (che fin dal primo episodio dello spettacolo ricevono il cavaliere nella locanda). Spesso i traduttori edulcorano la lingua e ammorbidiscono queste figure, che invece Cervantes descrive in maniera forte e diretta. Sono i personaggi che lui stesso ha incontrato nelle patrie galere come il locandiere, una specie di “magnaccia” assai colto che si esprime con citazioni letterarie, che non nasconde un chiaro tratto autobiografico dell’autore. In alcuni momenti la situazione e le storie sono talmente attuali da far nascere il sospetto di attualizzazioni o riscritture: non ho cambiato una parola, era tutto già scritto. Anche la follia di “Don Chisciotte” ha in sé un forte elemento autobiografico: scrivere è stata l’unica possibilità di salvezza per Cervantes che nel corso della sua avventurosa esistenza aveva esercitato le più diverse professioni, si era arruolato, aveva viaggiato, andando sempre incontro a fallimenti fino a trovarsi rovinato, senza averi, in galera. Ed è proprio lì e in quel momento che Cervantes comincia a scrivere il primo volume del “Don Chisciotte”, acquisendo alla sua uscita fama, protezione e soldi. La follia di “Don Chisciotte” è la rappresentazione dell’esistenza assurda e paradossale del suo autore e il racconto grottesco della sua salvezza.
Tra gli elementi scenografici ho voluto l’immagine di un Cristo capovolto: alcuni critici hanno scritto che “Don Chisciotte” è un Cristo grottesco e il suo desiderio di aiutare deboli, oppressi e bisognosi richiama passaggi biblici, e forse questa definizione non è del tutto sbagliata. Nel suo voler far del bene, “Don Chisciotte” finisce per combinare guai e peggiorare le cose: tenta di salvare dalle botte di un contadino un garzone e lo fa finire in ospedale, libera i galeotti e viene da questi lapidato.
Don Chisciotte legge, legge, legge; poi ad un certo punto decide di uscire da casa, di lasciare tutto dietro di sé e di diventare una figura poetica.
Per raccontare questo geniale meccanismo ho scelto, ad inizio spettacolo, di far salire “Don Chisciotte” su un palcoscenico dove si sta svolgendo una prova di Amleto e di fargli indossare costumi ed oggetti di scena che lo trasformano in cavaliere errante. Ho scelto l’Amleto perché questo personaggio è l’estremo opposto di “Don Chisciotte” . Turgenev ha fatto un bellissimo paragone tra le due figure: quanto Amleto è bloccato in se stesso, incapace di reagire, di essere, di fare, di irrompere nella vita, ritirandosi da essa, tanto “Don Chisciotte” è completamente libero da se stesso, si intromette in ogni occasione, con un coraggio senza limiti, irrompe totalmente nelle situazioni, ma in forma non concreta bensì grottesca.
È inquietante, inoltre, sapere che i due testi, “Don Chisciotte” e Amleto, sono stati pubblicati nello stesso periodo e che probabilmente Shakespeare e Cervantes sono morti nello stesso giorno dello stesso anno.

La Mancia dove “Don Chisciotte” con Sancio si trova ad errare è in realtà un deserto, un vuoto, come in Godot, dove tutto gira su se stesso. E le persone che incontra sono quelle del suo paese, persone normali, gente buona e gente disgraziata, poveri, caprai, contadini, locandieri, galeotti, prostitute, non sono ricchi o figure nobili, appartengono al mondo basso, come il barbiere o il curato che, stranamente non dice mai una parola religiosa, non recita preghiere, ma fa numerose considerazioni sulla letteratura.

Nello spettacolo ci sono parole, musica, canto, danza, tutte le forme artistiche che compongono il teatro. La locanda è un palcoscenico dove un soprano cammina in mezzo ad una prova di attori, una pianista suona Chopin e Cage, una ballerina danza interpretando il sogno esotico del nuovo mondo e dell’insula agognata da Sancio, un percussionista suona jazz, un coro interpreta ensaladas, madrigali barocchi composti da Mateo Flecha, contemporaneo di Cervantes, perseguitato come eretico e morto in galera….
È l’energia creativa la forza che muove la storia, che lega un episodio all’altro.

Note di drammaturgia
di Giorgio Marangoni

L’argomento del nobiluomo di campagna che viveva una vita che l’opprimeva, paralizzato da vincoli postigli da un lato dall’appartenenza ad un ceto e dall’altro dalla sua povertà e si rivolge ad un mondo illusorio, che impazzisce non in seguito ad una scossa terribile, come Amleto, ma perché ha letto troppi romanzi cavallereschi, offrì a Cervantes la possibilità di mostrare il mondo sotto l’aspetto di un gioco, che non giudica e non domanda. Per lui un buon romanzo non serve a null’altro che ad un onesto divertimento. Questo tema Cervantes lo sparge su tutta la sua opera, e con questa chiave abbiamo cercato di aprire il romanzo, nella sua trasposizione teatrale, legandolo alla rappresentazione di alcuni suoi “Intermezzi”. Soprattutto nel “Don Chisciotte”, ma anche negli altri scritti, non troviamo né il tragico né il problematico, quantunque sia uno dei capolavori di un’epoca in cui si formavano la problematica e le tragedie europee.
Esprime una gaiezza universale, estesa a tutta la società, e con ciò libera da critiche e problemi, nella rappresentazione della vita quotidiana, nello scontro continuo tra realtà e illusione. Le possibilità di variazione, di prospettiva, di mescolanza di fantastico e quotidiano, di versatilità, di maneggevolezza, la possibilità di inserirvi il mondo più variopinto in una luce che si accordava con la sua stessa anima: questi sono stati i temi che Cervantes ha trattato e con i quali ha scritto la sua opera.
Con lo stesso animo e predisposizione siamo entrati nel “Don Chisciotte” , cercando di trarne uno spettacolo che esprima tutto questo. Happening continuo, libero teatro nel teatro, sovrapposizione e mescolanza di teatri diversi. Recitazione, danza, musica, circo ci danno la possibilità di liberare tutto questo; di giocare, di inscenare la follia che diventa ridicola di fronte alla realtà quotidiana.
Ma “Don Chisciotte” non è solamente comico, non è come il vecchio ridicolo o il soldato millantatore o il dottore pedante e ignorante. È un uomo che nella sua follia conserva una naturale dignità e superiorità, su cui non influiscono i molti insuccessi. Sancio e “Don Chisciotte” sono legati da una relazione nella quale Sancio gioca dentro una saggia gaiezza con la pazzia di “Don Chisciotte”. Si compenetra con il suo mondo, accetta totalmente la personalità di “Don Chisciotte”, e la rivive immediatamente dentro di sé.
Lui, contadino, ignorante, cristiano di vecchio ceppo, che fino a pochi mesi prima non avrebbe immaginato tutto quello che gli succede, adesso vive alla sua maniera nel mondo delle avventure cavalleresche e ne è ammagliato. Sancio ci offre il migliore aiuto per comprendere “Don Chisciotte” . Tutto questo rafforza il suo legame con il cavaliere errante, è la sua consolazione e la sua controparte, è tuttavia un consimile che gli si contrappone e che impedisce che la pazzia lo rinchiuda in una gabbia isolante. È un motivo vecchissimo nelle farse, nelle caricature, nei circhi e nel cinema: questi due tipi comici o semicomici che se ne vanno insieme e contrastano con tutte le combinazioni possibili secondo i vari paesi e le varie civiltà. Tutto è un delirio di tenerezza e di sogno, giochi e motivi incontrollati, nei quali il pubblico, aiutato dagli attori, che sono sempre in scena, dovrà entrare e costruire il proprio gioco di fronte a tutto quello che succede in questo spazio non usuale.

Personaggi e interpreti

“Don Chisciotte”
Don Chisciotte Michele de’ Marchi
Sancio Panza Luca Fagioli
Curato/Contadino Paolo Bocelli
Andrea, il garzone Cristina Cattellani
Prostituta/Governante Laura Cleri
Prostituta/Biscaglino Paola De Crescenzo
Nipote/Marcella Laura Mazzi
Prostituta/Dama Tania Rocchetta
Barbiere /Locandiere Marcello Vazzoler

Il magnaccia vedovo
Trappola Michele de’ Marchi
Chichisnacche Paolo Bocelli
Vademecum Luca Fagioli
Juan Claros Marcello Vazzoler
La Sciccosa Paola De Crescenzo
La Cutrettola Tania Rocchetta
Traccagnotta Laura Cleri
Escarraman Cristina Cattellani

Danzatrice Susanna Giarola
Soprano Clarissa Romani
Pianoforte Daniela Ferrati
Percussioni Luis Agudo

Inservienti, Giovani del funerale, Prostitute

Tyrone Fabiano Bertelo, Sarah Biacchi, Roberta Braga, Cristiano Caldironi, Francesco Chiavon, Antonella Ciaccia, Simone Faucci, Camilla Fabbrizioli, Sara Galli, Maria Chiara Giordani.Valentina Grasso, Cecilia Lattari, Filippo Pagotto, Morena Rastelli, Valerio Tambone, Francesco Tonti

Teatro Cavallerizza 6, 27, 28,30 aprile – ore 21.00

primo episodio

Con la partecipazione della Scuola di Teatro di Bologna Corso Superiore per Attore di Prosa n. 52 Regione Emilia Romagna FSE

La Storia

Un uomo legge l’esordio del romanzo “Don Chisciotte” mentre alcuni attori provano una scena dell’Amleto di Shakespeare. L’uomo irrompe sul palcoscenico e, indossati abiti e oggetti di scena, si trasforma nel Cavaliere errante. “La fantasia gli si empì di tutto quello che leggeva nei libri … e gli si ficcò in testa a tal punto… che per lui non c’era al mondo altra storia più certa… e gli parve conveniente e necessario farsi cavaliere errante… e andarsene per il mondo con le sue armi e cavallo a cercare avventure e a cimentarsi in tutto ciò che aveva letto” legge poco dopo un contadino, Sancio, che “Don Chisciotte” sceglie e istruisce quale fido scudiero. Unici personaggi veri in un mondo di fantasia dove basta una briglia e un nome, Ronzinante, per credere all’esistenza di un cavallo; dove la donna amata è una idea poetica che ha nome Dulcinea. E dove è credibile che l’investitura a Cavaliere sia officiata da tre prostitute all’interno di una locanda. Un mondo alla rovescia, in cui il bene dispensato causa sempre male, come succede al giovane garzone che evita le botte di un contadino fintanto che “Don Chisciotte” interviene a suo favore ma che, alla dipartita di questi, verrà ancor più brutalmente picchiato.
Un mondo rappresentato, che esiste solo nei racconti, nei libri e che causa follia tanto da indurre la governante, la nipote, il curato e il barbiere, legati a “Don Chisciotte” da affettuosa amicizia, a bruciare tutti i volumi della casa per cercare di riportarlo alla ragione.
Ma un rogo, cioè un fatto reale, non può fermare la fantasia del Cavaliere che immagina questo fatto come un incantesimo provocato da un proprio nemico e che, quindi, continua imperterrito a viaggiare, spiegando al fido Sancio le leggi della Cavalleria e promettendogli, quale ricompensa per i servigi resi, il governariato di un’insula che in realtà nessuna loro battaglia o impresa gloriosa potrà mai conquistare.
E la missione continua: cerca allora di salvare chi non è in pericolo, mettendo a repentaglio la propria incolumità, senza paura, nella lotta con Biscaglino accompagnatore di una Dama che lui reputa da questo “rapita”. Ne esce con le ossa rotte, l’orecchio mozzato ma non spaventato o preoccupato, conoscendo il rimedio: “un balsamo di cui so la ricetta a memoria, grazie al quale non c’è d’aver paura della morte e non c’è ferita di cui possa morire…” Mentre nel piccolo territorio della Mancia la vita continua con ritmi e accadimenti reali, quali, ad esempio, il funerale di un giovane morto per amore di una sdegnosa e bella donna, o quelli accaduti allo stesso Cervantes e da lui raccontati come personaggio Escairaman nell’intermezzo ‘TI magnaccia vedovo” che conclude l’episodio.

La meraviglia sarà se non ci lapidano
(dal romanzo “Don Chisciotte” e dall’intermezzo D. teatrino delle meraviglie di Miguel de Cervantes)

secondo episodio

Con la partecipazione della Scuola di Teatro di Bologna Corso Superiore per Attore di Prosa n. 52 Regione Emilia Romagna FSE

La Storia

La fantasia che permette a “Don Chisciotte” di vivere mille improbabili e irreali avventure trova pieno riscontro nella fantasia surreale dell’intermezzo teatrale intitolato “un teatrino delle meraviglie”, scritto dallo stesso Cervantes e scelto quale apertura della serata.
In un piccolo paese, popolani e notabili si stanno preparando per una grande festa. Sulla piazza arriva una strana comitiva di comici che allestisce un teatrino che mostra cose meravigliose, visibili però – precisa il capocomico – solo da persone ” perbene “.
Va da sé che tutti i notabili del paese volendo essere considerati tali vedono ciò che in realtà non appare: Sansone che abbatte le colonne d’Ercole, un infuriato e violento torello, un branco di topi, un’abbondante pioggia e, ancora, draghi, leoni ed orsi.
E, in un crescendo di immedesimazione, tutti si ritroveranno, alla fine, totalmente frastornati dalla situazione a rovesciare il proprio “punto di vista” fino a considerare immaginato ciò che realmente è reale.
Altrettanto “folle” potrebbe apparire “Don Chisciotte” e a nulla valgono gli sforzi di Sancio per riportarlo alla realtà: per lui montoni e caproni sono eserciti che un malvagio incantatore ha trasformato, dunque suo compito è mettersi alla guida di uno di questi per combattere l’altro. Dalla “battaglia” esce ovviamente malconcio, sanguinante e senza denti. Con rinnovato onore, affidandosi alle cure di un balsamo miracoloso – composto da olio, vino, sale e rosmarino – che guarisce lui ma intossica l’incauto Sancio, non appena lo assaggia.
È quindi sempre pronto a ripartire, il Cavaliere, a seguire il suo destino di fare il bene altrui per conquistare onore e fama e quindi l’amore della dolce, e irreale, Dulcinea. Ma la realtà è con lui spesso ingrata tanto che, imbattutosi in un funerale e deciso a vendicare questa morte, arreca, goffamente, danno ad un malcapitato frate del corteo. E sebbene Sancio cerchi, tanto con parole quanto con atti, di riportare alla realtà il proprio padrone, “Don Chisciotte” trova di rimando sempre nuove, fantasiose e inaspettate spiegazioni a ciò che capita: una bacinella da barbiere diventa l’elmo di Mambrino trasformato dall’incantesimo del solito malvagio incantatore e il compenso che lo scudiero chiede per i propri servigi sarà accordato quando un re omaggerà il Cavaliere per gli onori resi. Ma la strada è ancora lunga e ancora una volta le sue gesta cavalleresche porteranno libertà ad altri – ad un gruppo di galeotti, tra i quali è presente Ginesio di Passamonte che, come Cervantes, ha scritto in galera la propria storia – riservando a “Don Chisciotte” beffa anziché riconoscenza.

Che bella notte che bello spasso che bell’amore
(dal romanzo “Don Chisciotte” e dall’intermezzo La grotta di Salamanca di Miguel de Cervantes)

terzo episodio

Con la partecipazione della Scuola di Teatro di Bologna Corso Superiore per Attore di Prosa n. 52 Regione Emilia Romagna FSE

La Storia

“O Dulcinea del Toboso, giorno della mia notte, gloria del mio tormento, bussola dei miei itinerari, stella della mia sorte, che il cielo a te dia propizia in tutto ciò che gli chiederai …. E tu, scudiero mio, mio gradito compagno nei prosperi e negli avversi successi, tieni ben a mente ciò che qui mi vedrai fare, per poi raccontarlo e riferirlo a colei che ne è l’unica e sola ragione”.
Così parla “Don Chisciotte” , prima di stracciarsi le vesti, gettare l’armatura e battere la testa contro le rupi, inutilmente trattenuto dalla saggezza del buon Sancio.
Interamente dedicato all’amore, questo terzo episodio ne esplora tutte le diverse sfaccettature sia attraverso i dialoghi del romanzo “Don Chisciotte” sia inscenando l’intermezzo La grotta di Salamanca. Se, infatti, nelle parole di “Don Chisciotte” appaiono al massimo del loro splendore tutti i più onesti e sinceri sentimenti che un uomo può provare per una donna, nelle situazioni dell’intermezzo si svelano appieno tutti gli aspetti d’intrigo, tradimento e raggiri amorosi possibili. Unici personaggi “trasversali” dello spettacolo sono il curato e il barbiere che entrano nell’intermezzo come amanti delle due giovani donne e che ritroviamo nel romanzo come amici di “Don Chisciotte” , sempre alla sua ricerca, nell’intento di recuperarlo alla pazzia e riportarlo a casa. Facendo leva proprio sulla imprescindibile necessità della missione che “Don Chisciotte” si è dato, i due amici gli fanno incontrare una donna, Dorotea, da loro stessi istruita, che si finge principessa e chiede aiuto al Cavaliere affinché la liberi dalla presenza usurpatrice di un gigante che le ha tolto ogni bene. E anche con questa invenzione, Cervantes descrive altri aspetti dell’amore: quello egoista e ricattatorio del gigante, quello filiale di Dorotea e quello che la principessa è pronta ad offrire con il matrimonio al Cavaliere errante quale ricompensa se saprà salvarla. Ma la fedeltà, tanto nell’amore come nell’onore, in “Don Chisciotte” è assoluta e se farà di tutto per salvare la principessa, non potrà mai sposarla poiché l’unica donna del suo cuore è Dulcinea. “Don Chisciotte” continua ad immaginarla e ad amarla, anche dopo la descrizione, anch’essa inventata, che Sancio fa di lei come di una donna rozza, insensibile e brutta.
Con buona pace del fido scudiero che già immaginava di ottenere, a seguito dell’uccisione del gigante e del matrimonio uel padrone, la tanto agognata “insula”.

Fratello demonio facciamo una tregua di non oltre un’ora
(dal romanzo “Don Chisciotte” di Miguel de Cervantes)

quarto episodio

Con la partecipazione della Scuola di Teatro di Bologna Corso Superiore per Attore di Prosa n. 52 Regione Emilia Romagna FSE

La Storia

Nel suo continuo girovagare di avventura in avventura, “Don Chisciotte” approda ad una locanda dove incontra nuovamente il giovane garzone che aveva cercato di difendere e salvare dalle botte del proprio padrone. Apprende, allora, che in realtà, alla sua partenza, il padrone, dileggiando e canzonando tale intervento, aveva picchiato così tanto il giovane da farlo finire all’ospedale. Il Cavaliere vorrebbe poter rimediare ma, tra le risate di tutti i presenti, viene maledetto proprio da colui che aveva cercato di salvare.
Nel frattempo, all’interno della locanda, alcune persone esprimono il proprio punto di vista riguardo ai numerosi libri di cavalleria conosciuti. C ‘ è chi li apprezza per le battaglie descritte, chi per gli amori consumati, chi per i sentimenti espressi, qualcun altro, invece, vorrebbe bruciarli perché bugiardi, colmi di spropositi e vaneggiamenti, fatti per “divertire chi non vuole né deve né può lavorare”, augurandosi “che non vi sia alcuno tanto ignorante che li possa prendere per veri. Voglia Iddio che non vi facciano l’effetto che han fatto a “Don Chisciotte” “. Ma la tentazione di leggere è comunque grande e gli avventori della locanda si decidono a prendere in mano un manoscritto dimenticato in quel luogo da un viaggiatore e iniziano quindi la lettura della Novella dell’incauto sperimentatore.
Non meno ” incauto ” è “Don Chisciotte” che, volendo vendicare i danni e le offese arrecati ad una “principessa”, ingaggia una furibonda lotta con un ” gigante ” colpevole di tali oltraggi, tirando fendenti e distruggendo, in realtà, solo alcune botti di vino, arrecando, quindi, danno al locandiere, attirandosi lo scherno dei presenti e Litigando con Sancio che, come sempre, cerca di farlo ragionare.
Ma per il Cavaliere la realtà è sempre troppo limiitata e la fantasia va ben oltre questa. E allora la locanda è un castello. E una Madonna portata in processione è una donna che piange, trasportata, prigioniera, contro la sua volontà; una donna per la quale il Cavaliere senza paura affronta l’ennesima battaglia al termine della quale, ferito, finirà in galera.

E ora accidenti il racconto è finito e non si può più andare avanti
(dal romanzo “Don Chisciotte” e dall’intermezzo II Giudice dei Divorzi di Miguel de Cervantes)

quinto episodio

Con la partecipazione della Scuola di Teatro di Bologna Corso Superiore per Attore di Prosa n. 52 Regione Emilia Romagna FSE

La Storia

“Vediamo dove andrà a finire questa macchina assurda del cavaliere e dello scudiero, che si direbbe siano stati forgiati tutt’e due nello stesso stampo, e le pazzie del padrone senza le stupidaggini del servo non sarebbero nulla” afferma il curato, mentre la governante e la nipote di “Don Chisciotte” tentano di fermare il Cavaliere che vorrebbe ripartire per la terza volta.
L’atmosfera e i dialoghi tra i personaggi di questo quinto episodio sono continuamente tesi e chi ne fa maggiormente le spese è Sancio che, pronto a fornire nuovamente i suoi servigi a “Don Chisciotte” , dapprima deve controbattere alle reticenze della moglie, poi fronteggiare gli insulti della nipote e della governante del cavaliere e, in seguito, subire persino l’ira del suo padrone: “mi addolora molto, Sancio, che tu abbia detto e dica che sono stato io a farti uscire di testa, quando sai bene che neanch’io sono rimasto nella mia…”.
D’altra parte, però, le discussioni che sorgono permettono a “Don Chisciotte” non solo di illustrare ancora una volta l’alto valore della Cavalleria e la necessità delle sue imprese ma anche di apprendere cosa pensano di lui i suoi compaesani e persino cosa ha scritto di lui un sapiente, narrando le imprese già compiute e prevedendo quelle future: “… a quest’oggi di quella storia se ne saranno già stampate più di dodicimila copie Bando, quindi, agli indugi, nel libro è scritto: “Don Chisciotte” dovrà ripartire e continuare a servire la cavalleria e le sue leggi.
E mentre nel paese la vita continua a porre alle persone comuni problemi comuni – quali, ad esempio, le incomprensioni e i litigi tra moglie e marito – “Don Chisciotte” riparte con il fido Sancio verso il Toboso, nella speranza di poter finalmente vedere e incontrare l’amata Dulcinea, donna che non ha mai visto, ma della quale si è perdutamente innamorato “solo a orecchio e per la gran fama di intelligenza e bellezza”.
Ella vive ed esiste, ma solo nella mente del Cavaliere e Sancio, convintosi ormai che nulla potrà riportare alla ragione il suo padrone, si arrende e, per la prima volta, non solo lo asseconda nei suoi pensieri ma, avendone assimilato il comportamento, rovescia la situazione spiegandogli che la brutta e rozza contadina incontrata per la via, è in realtà la dolce Dulcinea vittima dell’incantesimo di un malvagio incantatore…